作者：楊冬 王翠 單位：吉林大學(xué)文學(xué)院 北華大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院

作為俄國(guó)文學(xué)批評(píng)的開(kāi)創(chuàng)者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對(duì)俄國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學(xué)思想?yún)s長(zhǎng)期在俄羅斯和中國(guó)學(xué)術(shù)界遭到了嚴(yán)重曲解。一方面，人們有意無(wú)意地掩蓋了他與德國(guó)文學(xué)理論的聯(lián)系，另一方面，在肯定其后期思想進(jìn)步意義的同時(shí)，卻忽視了他早期批評(píng)中的許多重要見(jiàn)解。因此，重新認(rèn)識(shí)別林斯基的文學(xué)思想，正確評(píng)價(jià)他在西方文學(xué)批評(píng)史上的地位，或許是對(duì)這位批評(píng)家最好的紀(jì)念。

一、在早期論文《文學(xué)的幻想》(1834)中，別林斯基通過(guò)對(duì)18世紀(jì)以來(lái)俄國(guó)文學(xué)的歷史回顧，反對(duì)盲目摹仿西歐文學(xué)，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學(xué)。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個(gè)重要觀念，即把文學(xué)看成是民族精神的生動(dòng)體現(xiàn)。別林斯基指出，真正的文學(xué)是人們“在自己的優(yōu)美的創(chuàng)作中充分地表現(xiàn)并復(fù)制著他們?cè)谄渲猩睢⑹芙逃⒐餐^(guò)一種生活、共同作一種呼吸的那個(gè)民族的精神，在自己的創(chuàng)造活動(dòng)中把那個(gè)民族的內(nèi)部生活表現(xiàn)得無(wú)微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學(xué)的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記”［1］107。以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察，別林斯基不禁深感失望，因?yàn)橐徊慷韲?guó)文學(xué)史，“不過(guò)是通過(guò)盲目摹仿外國(guó)文學(xué)來(lái)創(chuàng)造自己的文學(xué)的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創(chuàng)作中，真正體現(xiàn)民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會(huì)來(lái)到，文明將以波濤洶涌之勢(shì)泛濫俄國(guó)，民族的智能面貌將鮮明地凸現(xiàn)，到了那時(shí)候，我們的藝術(shù)家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國(guó)精神的烙印”，“到了那時(shí)候，我們將有自己的文學(xué)，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》(1835)中，別林斯基再次采納了德國(guó)批評(píng)家的說(shuō)法，把文學(xué)分為“理想的”和“現(xiàn)實(shí)的”兩大類。他指出:“詩(shī)人或者根據(jù)全靠他對(duì)事物的看法、對(duì)生活在其中的世界、時(shí)代和民族的態(tài)度來(lái)決定的他那固有的理想，來(lái)再造生活;或者忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實(shí)中來(lái)再現(xiàn)生活。”［1］147與此對(duì)應(yīng)的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩(shī)人和以席勒為代表的主觀詩(shī)人之間的對(duì)比。在別林斯基看來(lái)，莎士比亞沒(méi)有理想，沒(méi)有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無(wú)涯際的、包含萬(wàn)有的眼光，透入人類天性和真實(shí)生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現(xiàn)詩(shī)人的思想情緒而創(chuàng)作的，它“沒(méi)有生活的真實(shí)，但卻有感情的真實(shí)”［1］157。需要指出的是，學(xué)界往往將上述見(jiàn)解視為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠(chéng)然，別林斯基在此多次使用了“現(xiàn)實(shí)的詩(shī)”、“生活的詩(shī)”等字眼，但我們卻應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，有關(guān)“理想的詩(shī)”與“現(xiàn)實(shí)的詩(shī)”、“主觀詩(shī)人”與“客觀詩(shī)人”所作的區(qū)分，早在浪漫派批評(píng)家那里便已明確提出，何以一經(jīng)別林斯基轉(zhuǎn)述，就成了現(xiàn)實(shí)主義理論?何況除了俄國(guó)作家之外，別林斯基贊譽(yù)的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫(kù)柏等人，他們的創(chuàng)作與通常所理解的現(xiàn)實(shí)主義也相去甚遠(yuǎn)，何以僅憑幾個(gè)概念就斷言別林斯基的理論是現(xiàn)實(shí)主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的非目的性和非自覺(jué)性。在他看來(lái)，“創(chuàng)作是無(wú)目的而又有目的，不自覺(jué)而又自覺(jué)，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，要表達(dá)某種思想的時(shí)候，他是自覺(jué)的;而一旦進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，孕育中的作品就不再被詩(shī)人的意志所左右，因而，創(chuàng)作又是無(wú)目的和不自覺(jué)的。別林斯基甚至宣稱:“詩(shī)人是他的對(duì)象的奴隸，因?yàn)椴还苁菍?duì)象的抉擇或是它的發(fā)展，他都無(wú)法過(guò)問(wèn)，因?yàn)槿绻麤](méi)有那絕對(duì)不依存于他的靈感，無(wú)論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創(chuàng)作。”［1］180顯然，這與他后期評(píng)論中堅(jiān)持藝術(shù)必須自覺(jué)地為社會(huì)服務(wù)的觀點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)照。限于篇幅，我們無(wú)法逐一評(píng)述別林斯基的論著。不過(guò)，在他的早期批評(píng)中，還有三個(gè)理論問(wèn)題應(yīng)予以重視。這就是形象思維、典型化和有機(jī)整體論問(wèn)題。雖然我們不難在德國(guó)批評(píng)家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對(duì)這些問(wèn)題作了較多發(fā)揮，從而深刻影響了整個(gè)19世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)批評(píng)。

如果說(shuō)有關(guān)創(chuàng)作非自覺(jué)性的說(shuō)法主要來(lái)自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強(qiáng)調(diào):“詩(shī)歌就是同樣的哲學(xué)，同樣的思索，因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容———絕對(duì)真實(shí)，不過(guò)不是表現(xiàn)在概念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在概念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩(shī)人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探討，但所引發(fā)的問(wèn)題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩(shī)歌看作是一種特殊的思維方式，其結(jié)果，導(dǎo)致文學(xué)研究忽略了作品文本而滑入認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的領(lǐng)域。其次，形象思維的說(shuō)法過(guò)分看重視覺(jué)意象在文學(xué)作品中的價(jià)值，卻忽視了其他藝術(shù)技巧的作用。在我們看來(lái)，視覺(jué)意象只是詩(shī)歌藝術(shù)中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來(lái)俄國(guó)形式主義批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學(xué)創(chuàng)作的一條基本法則。他指出:“創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的，或者更確切地說(shuō)，創(chuàng)作本身的顯著標(biāo)志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個(gè)具有真正才能的人寫來(lái)，每一個(gè)人物都是典型，每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見(jiàn)解，將典型看作是體現(xiàn)某種普遍概念的代表，認(rèn)為典型化就“意味著通過(guò)個(gè)別的、有限的現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)普遍的、無(wú)限的事物”［2］102。與此同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)典型應(yīng)當(dāng)是高度個(gè)性化的，必須是一個(gè)“完整的、個(gè)別的人物。只有在這條件下，只有通過(guò)這些對(duì)立物的調(diào)和，他才能夠是一個(gè)典型人物。”［2］25同樣，有機(jī)整體論也是別林斯基早期評(píng)論中的一個(gè)重要思想。在他看來(lái)，果戈理的《欽差大臣》中“沒(méi)有最好的場(chǎng)面，因?yàn)槔锩嬉矝](méi)有最壞的場(chǎng)面，一切都是出色的，都是藝術(shù)地構(gòu)成那統(tǒng)一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國(guó)批評(píng)家的說(shuō)法，把藝術(shù)作品比喻為植物的生長(zhǎng)，“思想像一顆看不見(jiàn)的種子，落在藝術(shù)家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長(zhǎng)，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個(gè)世界中，一切部分都和整體相適應(yīng)……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強(qiáng)調(diào)的卻是部分與整體的有機(jī)聯(lián)系，從而表明了他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到理解。直到后來(lái)，他才放棄了這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，代之以內(nèi)容與形式的二分法。