作者：王毛子 單位：河南師范大學美術(shù)學院

在油彩步入西方美術(shù)舞臺之前，色彩斑駁的鑲嵌畫是中世紀繪畫的主流，玻璃、陶片和彩色石塊因光而設(shè)，相互鋪陳，具有強烈的象征意義。在意大利拉文納的圣維塔爾教堂中，《皇帝查士丁尼與他的廷臣們》和《皇后迪奧多拉與她的侍從們》堪稱馬賽克鑲嵌畫中的杰作，畫中人物均成正面橫排、沒有表情的程式化造型，直立在燦爛的金黃色背景上。查士丁尼大帝頭部的光圈造型隱喻了其對基督的信仰，并借助馬賽克材質(zhì)的閃亮光澤，夸張色彩與明暗變化，象征性的表達了王權(quán)的莊重、神圣與永恒。在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家們總是夢想能夠用純粹的光線來繪畫，中世紀的教堂玻璃彩畫工似乎首先做到了這一點。當光線通過彩畫玻璃窗穿透教堂濃厚的陰影投射在圣像之時，折射出壯觀、震撼的光影效果，預示著明、暗、投影將組成縈繞整個西方繪畫史的三位一體。

理性之光隨著對光線傳播等物理特性的進一步了解以及透視法則的利用，中世紀晚期的繪畫中開始出現(xiàn)深度與投影。在意大利畫家喬托于1306年創(chuàng)作的濕壁畫《哀悼基督》中，作者在畫面中展現(xiàn)了某種令觀者身臨其境之感的幻覺真實。1452年，意大利人法蘭切斯卡在阿雷佐壁畫中第一次出色的詮釋了光與影的關(guān)系，在《康斯坦丁之夢》中，天使手中十字架的光線在年輕人的面龐上投射出一道影子，盔甲的影子投射在士兵臉上，逆光突出了士兵昏暗的身影。中世紀末期壁畫畫法的性質(zhì)不能很好表達光亮，但是繪畫中光與影的運用得到進一步強調(diào)，預示著藝術(shù)家對光的追求將貫穿西方繪畫發(fā)展歷程。

尼德蘭早期文藝復興畫家楊•凡•愛克在前人的基礎(chǔ)上對繪畫材料進行革新，創(chuàng)制了一種更加完善的油彩溶劑。他在對光與空細致入微的描繪中，畫面完美的表現(xiàn)出光線流漫其間的空間。作品《阿爾諾菲尼夫婦》中，楊•凡•愛克運用細密畫的寫實形式和微妙的光線處理，真實細致的刻畫了一對年輕的新婚夫婦和房間內(nèi)的陳設(shè)，從窗外斜射入的光線照亮了分支吊燈，吊燈上燃著的蠟燭在天花板上投下一小片暖光，掛在墻壁上的凸透鏡投射出的影子反映了新房的整個內(nèi)景，從投影中可以看到房間內(nèi)還有畫家和另一個在場者。

楊•凡•愛克對自然光線的研究表現(xiàn)，成功豐富了油畫寫實技巧，進一步開發(fā)了繪畫的光、色視覺效果，把15世紀尼德蘭繪畫推向嶄新的歷史高度。文藝復興盛期意大利藝術(shù)巨匠萊奧納多•達•芬奇在《繪畫論》中對光、影、色的關(guān)系有著深入的研究理論:“坐在暗室門口的人面部的明暗顯得格外迷人，人們看到的是他的面部陰影引入室內(nèi)的幽暗之中，而受光部分出現(xiàn)的微光，使面部的明暗加強，從而大大地增強了立體感和美感。”《蒙娜麗莎》之所以具有超時空的神秘魅力，也許正是由于作者在畫面中明暗法(光與影的對比)的成功運用，完美的詮釋了光與影。在壁畫《最后的晚餐》中，達•芬奇獨具匠心地運用光線來處理塑造故事發(fā)生瞬間的人物的精神狀態(tài)，猶大處于陰影之中的面部以及退縮的動作都暗示著叛徒的陰暗心理。尤其值得注意的是，作者并沒有在耶穌和其門徒的頭上畫上光環(huán)，這在當時的宗教題材畫作中屬于首創(chuàng)，證明達•芬奇將耶穌拉下了神壇，認為他是和我們一樣的凡人。但是耶穌身后溢滿光線的門窗仍然暗示著光之子的精神象征，由神到人的人文主義思想的勃興在達•芬奇的畫作中初露端倪，瞬間與永恒、現(xiàn)實與理想在其作品中得到高度的統(tǒng)一。

隨著19世紀現(xiàn)代光學理論和實踐的進步，印象主義畫派以創(chuàng)新的姿態(tài)登上歷史舞臺。以莫奈為代表的畫家們一頭撲進大自然的懷抱，直接在戶外陽光下寫生，在繪畫中研究和表現(xiàn)外光的瞬間變化。印象主義畫家通過眼睛的直接觀察和感受，在畫布上表現(xiàn)自然界微妙的光色變化，而新印象主義根據(jù)“色彩分割”的光學原理啟示，對光的研究傾注了更加科學、機械的注意力。喬治•修拉的點彩畫法將光與色彩之間的視覺聯(lián)系在繪畫中的分析推到了極致，力在尋求一個純粹由光與色構(gòu)成的視覺世界。對色彩的成因與光的物理性能的科學掌握以及攝影術(shù)的發(fā)明，使人們掌握了通過機械快速捕捉現(xiàn)實光影的技術(shù)。繪畫藝術(shù)何去何從、繪畫模擬自然的功能是否還有其價值等等，這些工業(yè)革命之后凸現(xiàn)出來的問題，帶給傳統(tǒng)西方美術(shù)觀念的是史無前例的挑戰(zhàn)和劇變。

心靈之光幾乎與印象主義同時，現(xiàn)代藝術(shù)的大門悄悄地被三位后印象主義畫家共同開啟了。塞尚、高更和梵高都認為繪畫不能僅僅像自然主義那樣去模仿客觀世界，他們認為藝術(shù)應(yīng)該更多地表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀事物的主觀感受。文森特•梵高早年同情掙扎于底層社會的勞苦大眾，立志于傳播福音來解救受難的靈魂，由于屢遭挫折而投向藝術(shù)的懷抱。這個具有圣徒素質(zhì)的藝術(shù)家如同撲火的飛蛾，在短暫的藝術(shù)生涯中不斷釋放心靈的光芒，以其獨有的純真、偏執(zhí)及其宗教的悲憫精神開辟現(xiàn)代藝術(shù)的可能性。在梵高的畫作中充滿了光的能量，這種力量直擊觀者的心靈，使文藝復興以來西方美術(shù)中閃耀的理性之光升華為現(xiàn)代社會人類的感性精神之光。后印象主義畫家們將繪畫引向一個更加新奇、更加滲透著強烈情感的主觀世界，啟發(fā)了20世紀西方現(xiàn)代諸美術(shù)流派的誕生。

進入20世紀以來，西方藝術(shù)家越來越注重心靈之光的表達，野獸主義藝術(shù)的領(lǐng)袖人物馬蒂斯認為藝術(shù)有兩種表現(xiàn)方法，“一種是未經(jīng)提煉的展示他們，一種是通過藝術(shù)召喚它們”。①馬蒂斯主張心靈的藝術(shù)表達，在生命的最后幾年，他通過一座教堂的設(shè)計實現(xiàn)了用光來創(chuàng)作的夢想，就是目前坐落在法國地中海邊旺斯鎮(zhèn)上的馬蒂斯禮拜堂。教堂藍白相間的瓷磚、鍛鐵的十字架、彩色的玻璃窗花等設(shè)計突破了古典傳統(tǒng)的肅穆和沉悶感，馬蒂斯運用色彩、線條、光的對比搭配，使整個建筑結(jié)構(gòu)具有絢麗的色彩、溫暖的感覺和生動的氣氛，滲透著孩童般單純、寧靜、快樂的藝術(shù)理念。陽光穿過彩窗的玻璃，再經(jīng)過白色瓷磚的折射，使殿堂內(nèi)彌散出鮮艷、柔和又純凈的迷人色彩，猶如一個光色變幻的夢幻天堂，在光輝燦爛的色彩中通過藝術(shù)獲得信仰的純粹性與永恒性。馬蒂斯在生命的盡頭成功地運用光線完成了這個堪稱完美的作品，作者也自認為這是他一生皇冠級的藝術(shù)成就。

現(xiàn)代藝術(shù)家們在畫面上不斷探索，營造體現(xiàn)自身審美品格的光色秩序。無獨有偶，抽象主義畫家馬克•羅斯科晚年為美國德克薩斯州休斯頓天主教堂創(chuàng)作的14幅大尺寸繪畫作品，更加注重自身精神的表達。作者拋棄了一切傳統(tǒng)的形體，將繪畫減化至抽象的色塊。畫面中色域的邊緣模糊不清，似乎漂浮在整片深色的底子上，顯現(xiàn)出神圣、飄渺、變幻的詩意光感。這種形與色的相互關(guān)系，象征著事物存在的過程以及消亡的瞬間，體現(xiàn)了作者最本質(zhì)的情感。馬克•羅斯科力圖在有形的繪畫中探索人類無形的精神深處，以喚起觀眾內(nèi)心潛藏的神圣、崇高的宗教式情感。這所教堂在羅斯科自殺去世后被命名為羅斯科教堂，這里亦成為人們祈求和平、自由以及社會公正的心靈圣地。