一、什么是香港意識的“電影批評”

香港電影批評的寫作環境截然不同于內地寫作環境，其主體不是職業電影批評者，而是非職業電影批評者。香港“幾乎沒有一個是全職影評人，”④擔任過香港電影評論學會會長的李焯桃坦言，“香港的影評人從不期望可以單靠寫影評維生。他們通常是新聞從業員或有一份與電影無關的正職。他們的境況從未好轉過……文章的長度愈縮愈短”⑤。有論者質疑，“香港幾乎人人都可以是‘影評人’。有人想建立影評人的專業身份，但‘專業’本身是一個未必站得住腳的理念。”⑥在這種業余寫作處境中，香港電影批評者不斷追問自身的個體批評者身份和總體的香港電影批評身份，“集中討論一般的寫作環境與影評策略問題”⑦，“反問自身為何寫影評？而影評人有沒有一個相對實在的標準？”⑧“還要寫影評？”⑨什么是影評（電影批評）？如何面對“影評戰爭——當代影評危機”⑩？“批評的標準”是什么？“當找不到集體的影評路向”，如何辦？又如何“回歸到個人去”？而在“浮城”的香港，——“許多年來，大家公認香港是一塊沒有歷史意識的地方”（梁秉鈞語）——“香港青年‘影評家’的成因”何在？什么是“香港意識”的電影批評？什么是“香港電影批評”？

置身于身份危機中的香港電影批評者，一方面致力于和電影實踐始終緊密共鳴的電影批評定位，秉持一種共同的“迷影人”(cinephile)立場，“寫影評……因為喜歡電影”，他們“大都同時從事與之（電影）有關的工作，如編劇，電影策劃，電影教育，又或電影資料整理等，均是有利豐富的電影文化發展的好氣候”；另一方面，香港電影批評者則竭力落實電影批評的自身獨立性，聲稱“理想之影評，當有獨立成家之氣度，不論電影當時是榮或是辱，電影評論是個專門項目。”由此，香港電影批評者的影評寫作和影評姿態，迥然有別于內地電影批評者。與此關聯，對于電影批評是一種分析還是一種判斷，是一種主觀表述還是客觀研究，在香港電影批評者看來，本是不可分切的一回事：正因電影批評是主觀化的影像分析，故能超出意識形態價值判斷和學理性學術操演的規訓與狹隘。在此情形下，香港影評人的共識首先不是基于邏輯、立場上的一致，而是源自感情上的共通，這一共通點即：對電影的熱愛，由此自證其共同的“迷影人（影癡）”身份——“影評人必需喜愛電影”（舒琪語）；“影評人始終不能失落的，是對電影的熱情”（張偉雄語）；“只寫喜歡的電影，有些電影，不交心就是不交心”（黃愛玲語）；“我們寫影評，也只是為了興趣；服務讀者只是次要，主要為發表自己的觀點。而且，非心愛的電影，我們可以不寫”（李焯桃語）；“要明白自己為何喜歡電影，面對自己影癡之心，若將寫影評當成??食工具，賣白粉賺得更多，何必爬格子？”（陳耀榮語）——要言之，香港電影批評在其社會語境中，更接近于一種非功利的迷影話語的個性化表述，“不需要從學術的角度去寫，也無需拉到現實政治去發泄，去吵。”這樣一種民間和個人立場的迷影電影批評觀念，正可警醒學院派電影批評的機械僵冷。

對于國內電影研究者而言，鄭雪來提倡的“電影學包括電影理論、電影史、電影批評這三個分支”的觀念影響至今。同時，羅藝軍所稱“中國電影理論在形態上往往與影評合流，論評合一，以評帶論”的論斷，同獲廣泛傳播。然而，把一些電影批評文本拔至“理論文本”的高度，表面上似乎是一種提升，卻隱含著狹隘化電影批評的盲點——首要以電影理論的觀念統攝電影批評，電影批評的理論化痕跡愈重，其價值愈高。如此一來，電影批評的“標準裝”愈來愈被剪裁成“理論休閑裝”，從而遮蔽其主觀化闡發的空間。這其實正是鄭雪來所倡“具有中國特色的電影學”迄至當下的一個現狀。處于“特色之外”的香港，自然不存在理論化鉗掣電影批評的限制，便形成其更加開放的“專業電影批評”觀念：“影評除了分析電影，會看鏡頭、故事結構之外，也有很感性的處理方式……不是一定要追尋清楚電影是甚么的理論，而是很感性地去表達自己的感受。”與此同時，電影批評的“業余寫作方式”，并不取消香港諸多“非職業影評人”的“專業影評人”身份。這一基本定位，正和上世紀60、70年代藝術電影活躍時期眾多歐美知名電影批評者的“專業電影批評”與“專業電影批評者”的觀念相近。相較之下，倒是“具有中國特色的電影學”建構下的電影批評觀念顯得過于“特殊”了。

二、什么是“香港電影批評”

1981年1月底，香港《電影雙周刊》“雙周特輯”登出《全港影評人評選1980年十大影片》。其中，“全港影評人”既包括石琪、舒琪、列孚、林離、吳昊、文雋、陳廷清等華裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；電影候選名單既包括《名劍》《撞到正》《地獄無門》等港產電影，也包括《源》《踏浪而來》《小城故事》等臺灣電影，還包括《小花》《舞臺姐妹》《女籃五號》等內地電影，更有《發條橙》《現代啟示錄》《巴黎最后探戈》《尼羅河謀殺案》等外國電影——這些都在參與建構一個極其開放多元的“香港電影批評”的主體身份和空間視野。進一步結合自二戰后“七人影評”直至目前的香港電影批評的歷史蹤跡，則可戡掘出四種樣式的“香港電影批評”：其一，在港香港電影批評者對港產電影的中文批評；其二，在港香港電影批評者對港產電影的外語批評（多為英語批評）；其三，在港香港電影批評者對非香港電影的批評；其四，不在港香港電影批評者對香港電影的批評（刊登在香港報刊上）。第一種批評是香港電影批評的核心，但非一貫主導，50至70年代《中國學生周報》所評論的外國電影遠勝港產電影，直至70年代末創刊《大特寫》及其后《電影雙周刊》的自覺努力，參與推動香港電影新浪潮運動，使得對香港本土電影的評論才成為香港電影批評的主導樣式。第二種批評一直是香港電影批評的邊緣，但也有譯為中文進入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《劇照散文》。第三種批評體現出香港電影批評的觀影視野，始終具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代內地改革開放及在此環境中第五代電影人在國際電影節連獲佳績，使得創刊不久的《電影雙周刊》及其主導的香港電影批評書寫，愈來愈關注內地電影。第四種批評往往通過報刊特刊版面的專輯或特稿形式出現，

如鳳毛和游靜離港求學時寫作的影評，又如湯尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港國際電影節特刊上的《胡金銓：龍翔鳳舞》。此四種電影批評，共同建構出香港電影批評的多重性存在形態。現今的香港電影評論學會（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空間上在港與不在港的兩種影評人（華裔或外裔）、在批評文字上運用漢語（國語或粵語）與外語的兩種影評人，也自然容納由此產生的四種樣式的香港電影批評。其中，如方保羅（PaulFonoroff）是在港猶太裔影評人，同時用中文和英文寫作影評；馮嘉琪是不在港、現居澳大利亞的華裔影評人，在香港電影評論學會上發表多篇中文影評；張建德（StephenTeo）是不在港、現居新加坡的影評人，在香港報刊上發表多篇英文影評。在事實上存在雙重國籍的香港，其電影批評雖然僅是中國電影批評的一小部分，其批評主體身份的情況卻最為復雜，其批評視野的寬度卻幾乎最廣闊。就后者而言，如盧偉力所述，“香港人看香港社會、香港電影有自己特別的角度，這發展出一種特別的本土文化特色、文化認同。”其中亦隱含著一個作為前提的香港電影存在形態：香港電影廣泛接納非港產電影并被境外地區所廣泛接納。在相當長時間里，香港電影批評者的中國電影乃至世界電影畛域，遠遠超過內地電影批評者和臺灣電影批評者。和四種空間視野相呼應，香港電影批評文本的表述文字也存在多重性，國語、粵語、英語既可各自純粹獨立地統攝一篇影評，也可混雜匯聚在一篇影評里，如“刺激到?擁枚?rdquo;、“揸fit人Laughing哥”、“有些東西難免overtheorize”等等。盡管國語是香港電影批評的主導語言，但是英語影評一直連綿至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文報刊的英語影評影響廣泛。與此同時，還有從英文重新回譯為中文的影評文本，如李歐梵、張建德、李詩才（MaggieLee）的一些影評。香港電影批評從來不是一個整飭方隊，其內在存在多種混雜、糾結、混亂、豐富、多元的文字、話語、視域、路徑、線索、情結、趣味、意旨，“夫吹萬不同，而使其自己也。”

由此提醒內地電影學者省思：什么是中國電影批評？從陳波兒等著《中國電影評論集》（1957）至王白石和王文和編《當代中國電影評論選》（1987），直至李建強和章柏青編《中國電影批評（2000-2006）》（2007），所選批評都屬內地電影批評者評論“國產片”的漢語文本，僅只對應第一種香港影評；李道新著《中國電影批評史（1897-2000）》（2002），也基本上囿于這種內地電影批評。相較之下，內地學術視野的中國電影批評，總體上盲點甚多：一者，缺乏厘清內地電影批評、香港電影批評、臺灣電影批評三者的系統而持續的研究；二者，缺乏關于中國少數民族語言電影批評的梳理和研究；三者，缺乏中國電影批評者外國語言電影批評的梳理和研究；四者，缺乏中國電影批評者評論外國電影的勘察和研究；五者，缺乏在國外中國公民的電影批評的梳理和研究。中國電影批評研究有待涉渡的學術空白，俯拾即是，這些多個面向的問題線索是否正需耙梳勘察？羅卡在評論《英雄本色》（1967）時自感困惑“：電影結尾令我們思考情與理、法與情之間的問題。我也不知道自己應該站在哪一邊。”這正是揚棄觀念先行下，個人主觀表述的去立場化表述；而內地電影批評則多理論（學術）先行，“所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令”（魯迅語）。香港電影批評者的多元化書寫和對話，呈現出一種具有迷影情懷的開放性和充實感，正是一種幾乎在業余時間“把整個生命全部撲上去”的身心狀態，“能掙扎出一分……就掙扎出一分”（費穆語），其關山奪路披刺而行的足跡，值得中國電影批評研究者追鑒得失，而反躬自省捫心自問。

本文作者：吳迎君 單位：廣西大學文學院