實(shí)驗(yàn)電影是指從三十年代開始以美國(guó)為中心發(fā)展起來(lái)的非商業(yè)性電影，它實(shí)際上是無(wú)聲電影時(shí)期的先鋒派電影在有聲電影時(shí)期的繼續(xù)。這種電影主要是用16毫米膠片拍攝的短片，沒(méi)有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，其表現(xiàn)風(fēng)格仍然主要是抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義。

實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展大致可分為兩個(gè)階段二

①萌芽階段(二卜年代末至四十年代中期)這一時(shí)期由于有聲電影剛開始出現(xiàn)，加之第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，實(shí)驗(yàn)電影只有為數(shù)不多的幾部，如雷爾夫•斯戴納的《HZO》(1929)和《機(jī)械的原理》(1930)，這是兩部抽象主義風(fēng)格的影片;又如斯拉夫柯•沃爾卡皮其的《第9413號(hào)—好萊塢無(wú)聲配角的生與死》(1928)等。

②發(fā)展階段(四十年代中期到五十年代末)隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，實(shí)驗(yàn)電影也開始發(fā)展起來(lái)，除了美國(guó)外，英國(guó)、法國(guó)、意大利和其他一些歐洲國(guó)家也相繼開始了實(shí)踐電影的活動(dòng)。有三點(diǎn)主要原因助成了這一局面的出現(xiàn):

①隨著質(zhì)量高、價(jià)格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機(jī)的問(wèn)世，使得業(yè)余性質(zhì)的個(gè)人制作影片有了技術(shù)上的可能;

②象漢斯•里希特、馬賽爾•杜尚、奧斯卡•費(fèi)辛格爾等一些歐洲先鋒派電影成員來(lái)到美國(guó)后，繼續(xù)進(jìn)行電影實(shí)驗(yàn)，從而在知識(shí)界開始發(fā)生影響。同時(shí)，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動(dòng)下，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓•谷克多的影片，在美國(guó)上映，引起了人們的注意和興趣。

③由瑪耶•德連首創(chuàng)的自己制作自己發(fā)行和放映的新方式，解決了實(shí)驗(yàn)影片的出路問(wèn)題。

這一階段實(shí)驗(yàn)電影的主要代表人物是瑪耶•德連、肯尼斯•安格樂(lè)、格里戈里•馬可波羅斯、寇蒂斯•哈靈頓、哈里•斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克•斯圖法契等，他們所拍攝的影片又分屬于超現(xiàn)實(shí)主義禾睜由象主義。其中德連的《白日的羅網(wǎng)》(1男3)、《在地球上》(1少抖)、《電影攝影機(jī)的舞蹈習(xí)作》(1男5)、安格爾的《焰火》(1男5)、馬可波羅斯的《心靈》(19侶)、哈靈頓的《探求的片斷》(1叫石)等，明顯受弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，沉酒于夢(mèng)撰拼口幻想，屬超現(xiàn)實(shí)主義的作品。而斯密士、惠特尼兄弟和斯圖法契則在抽象主義的基礎(chǔ)匕矛湘象圖形進(jìn)行了探索和實(shí)驗(yàn)。

到五十年代末，由于實(shí)驗(yàn)電影的許多作品大肆描寫性愛(ài)、同性戀、易裝癖、色情舞會(huì)和頹廢生活方式等違禁題材，而遭到官方的干預(yù)，使得這類實(shí)驗(yàn)電影一28一的制作和放映活動(dòng)開始轉(zhuǎn)人地下，因而稱之為“地下電影”。此后，這個(gè)詞就被用來(lái)泛指美國(guó)和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影。

地下電影的初期代表人物是杰克•斯密士和安第•瓦霍爾，他們的作品〔如斯密士的《燃燒的生物》和瓦霍爾的《吻》等)主要表現(xiàn)的不是技巧上的創(chuàng)新，而是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無(wú)主義思想。

從六十年代中期開始，許多具有不同創(chuàng)作傾向的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演開始加入地下電影的行列，并明確提出要使電影成為一種現(xiàn)代派藝術(shù)。因此，嚴(yán)們除了使用16毫米膠片這一無(wú)例外的共同特征外，在題材上仍然繼續(xù)趨向于性的表現(xiàn)和鼓吹反傳統(tǒng)道德觀念。

地下電影的超現(xiàn)實(shí)主義代表人物是肯尼斯•安格爾。他的影片，如《快樂(lè)圓頂屋落成典禮》(1958)、((天蝎座升起》(1964)和《普通車》(1965)，充滿了同性之間的性愛(ài)場(chǎng)面和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動(dòng)物、畫面和音樂(lè)的古怪結(jié)合，包含著難以索解的神秘隱喻。

地下電影中的抽象電影則繼續(xù)進(jìn)行著廣泛多樣的實(shí)驗(yàn)。勃拉卡其創(chuàng)造了“斷念片”，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來(lái)構(gòu)成純抽象的影片，如他的《狗星人》(1959一1964);埃姆施維勒用舞蹈動(dòng)作來(lái)構(gòu)成抽象圖形，如他的《圖騰》(1962一1963)。另外。拼接影片和結(jié)構(gòu)主義影片兩種抽象電影開始出現(xiàn).所謂拼接影片是用剪自許多別的影片的膠片拼接成自己的作品，如康納爾的《一部影片》(1958)和奈爾遜的《黑人母親塞古巴的自白》(1964一1965)，前者是把許多影片里的驚險(xiǎn)鏡頭拼接在一起，后者是把好萊塢影片中的暴力鏡頭和廣告片中的含義淫穢的畫面胡亂拼接在一起，作為對(duì)牟利影片的一個(gè)諷刺。

結(jié)構(gòu)主義影片則是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學(xué)過(guò)程并創(chuàng)造新的時(shí)空觀念。邁克爾•斯諾的《波長(zhǎng)》(1967)，托尼•康拉德的《影片》(1966)、喬治•蘭道夫的《出現(xiàn)字跡、齒孔和污點(diǎn)等等的影片》(1966)均屬此。《波長(zhǎng)》是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)45分鐘的單鏡頭，在一個(gè)約2.5米長(zhǎng)的房間里無(wú)休止地變焦。

從六十年代中期開始，地下電影也開始出現(xiàn)在西歐各國(guó)，其主要傾向是拍攝結(jié)構(gòu)主義的抽象影片。