薩珊藝術(shù)東漸下狩獵紋錦藝術(shù)流變與織造技術(shù)特征

　　摘要: 薩珊藝術(shù)東漸對中國傳統(tǒng)紡織技藝影響極大，狩獵紋錦的流變便是佐證之一。文章通過梳理晉代至唐代期間遺存狩獵紋錦，運用實物考證結(jié)合文獻資料的研究方法，清晰呈現(xiàn)出狩獵紋錦的藝術(shù)流變脈絡(luò)，從織物組織、圖案循環(huán)方向、織造特征等方面提煉出各時期狩獵紋錦的技藝特征。研究認(rèn)為: 薩珊藝術(shù)東傳給中國紡織品帶來構(gòu)圖模式的革新，但由于中國工藝裝飾藝術(shù)有悠久的民族性，決定了紡織紋樣在與外來文化的交織中，更多是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收豐富而非代替。遺存狩獵紋錦雖在構(gòu)圖形式上與中亞、西亞織錦雷同，但具體紋樣的技術(shù)處理則充滿著濃厚的本民族傳統(tǒng)特點。

　　孫志芹; 李細(xì)珍， 絲綢 發(fā)表時間：2021-09-17

　　關(guān)鍵詞: 薩珊藝術(shù); 波斯錦; 粟特人; 狩獵紋錦; 織造技術(shù)

　　絲綢之路的暢通，不僅將中國光潔柔軟的絲織品、絲原料和先進的絲織技術(shù)傳播出去，也將西方別具特色的藝術(shù)風(fēng)貌與紡織技術(shù)輸入進來。特別在波斯薩珊王朝時期，國力強盛，經(jīng)濟發(fā)展迅速、文化繁榮，以其獨特的意匠織造出如狩獵紋錦這樣的優(yōu)秀紡織品深刻影響到周邊民族，并隨著粟特人東徙進入中國，對中國傳統(tǒng)絲綢織造技藝產(chǎn)生了極大的影響。從晉代到唐代，狩獵紋錦以其完全新穎的構(gòu)圖模式與織造技術(shù)成為絲路貿(mào)易的暢銷品，經(jīng)歷了從經(jīng)錦到緯錦，從單向到雙向的紋樣循環(huán)，從簡單低效到科學(xué)系統(tǒng)的織造，狩獵紋錦的流變見證陸上絲綢之路的繁盛及各民族間的文化融合。目前對晉至唐時期所流行的“狩獵紋”錦研究主要有: 以林梅村[1]為代表，將狩獵紋錦與隋代粟特墓石棺圖案對比研究，討論入華粟特工匠與狩獵紋錦形成之間的聯(lián)系; 以孫維國[2]為代表，從中外文化角度分析特定區(qū)域新疆狩獵紋文物，論證中外文化的互通往來; 以劉惠[3]為代表，從現(xiàn)代審美學(xué)角度研究唐代狩獵紋錦風(fēng)尚形成的背景因素，從形式美角度研究狩獵紋錦。以上研究者主要集中在某朝代或特定區(qū)域，主要關(guān)注狩獵紋錦的紋飾特征與中外文化交流中特征聯(lián)系，但對該紋飾的遷移、演變歷程及其緊密相關(guān)的織造技術(shù)變遷未作系統(tǒng)探討。因此，本文嘗試以藝術(shù)考古學(xué)、紡織考古學(xué)、文獻資料結(jié)合實物影像，從藝術(shù)流變和織造技術(shù)特征入手分析波斯錦東漸過程中對中國傳統(tǒng)織錦的影響，以及織工對此影響的反應(yīng)。根據(jù)當(dāng)時的歷史環(huán)境梳理該紋飾的興起、流行、隱退，探討狩獵紋錦流變所蘊含的深層社會背景，借此深刻理解國家間、民族間、地區(qū)間相互交流的重要性，從歷程中汲取智慧與經(jīng)驗。

　　1 薩珊藝術(shù)東漸下狩獵紋錦的紋飾流變

　　狩獵是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中常見題材，但兩漢時期狩獵紋樣在絲綢圖案中卻不多見。直至魏晉時期，為迎合西域游牧民族的喜好，便于產(chǎn)品外銷，狩獵紋重新成為絲綢圖案的重要題材，且隨著中亞文化的不斷東漸，深入到中原腹地，狩獵紋的表現(xiàn)形式亦在不斷變化。

　　1. 1 西風(fēng)漸入，狩獵紋錦啟異域風(fēng)情

　　1. 1. 1 恢宏氣概的中國傳統(tǒng)狩獵紋錦

　　狩獵，在中國古代是上層貴族的娛樂活動，象征身份等級，代表著勇敢、智慧、果斷等特征。狩獵題材很早就成為絲綢圖案取材的內(nèi) 容( 表 1 ) ，如 2007 年出土于江西靖安縣李洲坳古墓 26 號棺的狩獵紋錦[4]，以朱砂色絲線作地深棕色絲線顯花，圖案由鹿紋和弓箭組成一個單元，每 個 單元圖案呈幾何狀均勻布局，四周留有素地。此錦是一件高經(jīng)密的二重 平 紋 經(jīng) 錦，經(jīng) 線 密 度 達 到 240 根 /cm 以 上，是目前發(fā)現(xiàn)的最早的狩獵紋錦，也是經(jīng)密度最大的經(jīng)錦[5]，反映出中國古代紡織技術(shù)的高超。戰(zhàn)國時期的編織絳也應(yīng)用了狩獵題 材，如 1982 年湖北省江陵馬山 1 號 楚 墓 出土的田獵紋絳，以輪廓勾勒表現(xiàn)一名貴族乘坐車上張弩放箭，追射獵物，奔鹿在車前倉皇而逃，其中一只野獸已中箭倒地。在方寸之地作出一幅生動的楚貴族田獵場面，僅用絳、黃、藍、棕四色便織繡出如 此 富 麗 效 果，可 見 古 代 絲 織品的工藝之精。

　　1. 1. 2 模仿西方狩獵風(fēng)尚漸起

　　梁·蕭子顯撰《南 齊 書》卷 一 九《五 行 志》記 載“…… 風(fēng)俗狂慢，變 節(jié) 易 度，則為輕剽奇怪之服，故 曰 時 則 有 服妖。永明中，宮內(nèi)服用射獵錦文為騎射兵戈之象至建武初”，這種現(xiàn)象也反映了絲織品紋樣題材由兩漢的祥禽瑞獸、仙人神異的主題轉(zhuǎn)向生活 化; 另一方面也看出西方外來文化的影響。西方古代的狩獵圖與中國狩獵圖相比，強調(diào)人物的烘托而非場面的渲染，且狩獵紋樣是波斯薩珊藝術(shù)典型主題，騎射武藝在古代西亞非常受欽佩和崇敬，這在存世薩珊銀盤中能得到證實。隨著絲綢之路的聯(lián)通，狩獵場景的刻畫也成為中國邊境地域紡織品的流行題材( 表 2) 。1995 年新疆民豐尼雅遺址 4 號墓出土了一件漢晉時期以平紋經(jīng)錦顯花的野外狩獵紋錦[6]，絳地，藍、白、綠絲線顯花。錦面構(gòu)圖采用散點式排列，織造了一幅驚心動魄的野外狩獵場景: 兩名全副武裝的騎士，一前一后策馬，馬蹄騰飛追趕一匹 雙 峰 駱 駝。駱 駝 身 軀 笨 拙，張 口 喘 氣，但仍奮力奔跑，身后緊追不舍的騎士穩(wěn)坐馬背張弓搭箭，隨后騎士也手握強弓，獵者坐騎的前后肢似乎成 180 ° 張開，反襯出馬的速度及勝負(fù)關(guān)系。這款狩獵紋錦，與傳統(tǒng)狩獵場景相比少了份恢弘氣派，多了份刻畫人與動物的運動，強調(diào)獵者的沉 著、冷靜與勝券在握。另 外，在 圖 案 布 局 上有別于傳統(tǒng)，此錦以緯向進 行 圖 案 敘 述，但采用的是漢錦的經(jīng)向絲線顯花技術(shù)。以中原織造技法、對比強烈的配色來表達西方狩獵活動的織 錦，由于受織造工藝的限制，經(jīng)向?qū)挾戎挥?5 cm。筆者認(rèn)為，尼雅出土的這塊狩獵紋錦稱為傳統(tǒng)題材的延續(xù)與外來因素的影響更恰當(dāng)。

　　早期吸收薩珊藝術(shù)影響的狩獵紋織錦，在扎滾魯克墓地也有出土，如 1998 年出土的十六國時期的紅地狩獵紋錦，屬平紋緯錦，外觀粗疏厚實，紅地，白、黃兩色緯線顯花，圖案為對波曲線，上下穿插騎馬狩獵者、有翼或無翼怪獸、禽鳥，以及 “文字”符號。此錦存有漢代織錦中的云氣動物紋的延續(xù)，圖案的方向與漢錦剛好相差 90°，即其云帶沿經(jīng)向伸展，圖案并向程式化、簡明化發(fā)展。這片織錦雖有騎馬射獵的姿勢，但獵者與獵物在構(gòu)圖中被有意識地分離開來，省略了具體的狩獵場景，主要刻畫騎士的英勇身姿，可謂中西兩種文化的相互碰撞與融合。

　　1. 2 胡風(fēng)浸潤，狩獵紋錦紋樣模仿

　　1. 2. 1 波斯錦東漸

　　西晉以后，眾多的異族王朝統(tǒng)治中國北方和西部地區(qū)，匈奴、羯、羌、鮮卑，都先后進入中原建立政權(quán)。中國和中亞的非官方紡織品交流頻繁。源于波斯薩珊王朝( 公元 224—652 年) 的時尚紡織品在中國西域一帶非常流行。波斯錦在吐魯番文書中多有記載，最早記載于哈拉和卓 90 號墓出土的 5 世紀(jì)闞氏高昌文書中“……缽( 波) 斯錦□□昌應(yīng)出”，時間約在公元 482 年。阿斯塔那 170 號墓出土的隨葬清單《高昌章和十三年孝姿隨葬衣物疏》中記載“故波斯錦十張，故魏錦十匹……”時間約在公元 543 年。阿斯塔那 173 號墓所出《高昌延壽十年元兒隨葬衣物疏》云: 銀眼蘢( 籠) 一具，波斯錦面依 ( 衣) 一具，波斯錦辱( 褥) 一具[7]; 阿斯塔那 15 號墓所出《唐唐幢海隨葬衣物疏》載“婆( 波) 斯錦面衣一枚”等[8]。值得一提的是吐魯番文書中所記載的波斯錦，并不一定產(chǎn)自波斯。北朝時，中國與波斯的聯(lián)系大多要依賴于居處其間粟特、嚈噠、大夏、印度等民族為中介。中國史料有記載，波斯錦多次由其他國家使者進獻給中原帝王，如《梁書》卷五四《西北諸戎傳》載: 520 年嚈噠人進獻波斯錦給梁武帝; 宋《冊府元龜》中《外臣部·朝貢》載: 716 年大食國黑密牟尼蘇利漫使臣進獻波斯錦給唐朝，727 年突厥首領(lǐng)進獻波斯錦給唐朝，745 年罽賓使臣進獻波斯錦給唐朝。這里的波斯錦更可能是一種中亞織工模仿的薩珊風(fēng)格錦。結(jié)合阿斯塔那出土文書中的“波斯錦”和“魏錦” 或許分別對應(yīng)了從西方和從中原傳入吐魯番地區(qū)的兩種織錦的稱謂[9]。因為波斯強大的影響力，中國對于從西面來的錦統(tǒng)稱為波斯錦，傳至中國的波斯錦是糅合了中亞因素的派生產(chǎn)品，其中以粟特文化為代表的西方風(fēng)尚風(fēng)靡朝野。北朝時期大量粟特人進入中國，傳統(tǒng)漢族文化受到?jīng)_擊，“魏晉之亂，咸、洛為墟，禮崩樂壞，漢儒所辛勤綴拾于秦火之馀者，至是亦復(fù)歸于散墜”。祖孝孫所謂“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音; 周、齊舊樂，多涉胡戎之技”[10]。而此時，粟特自身的絲織生產(chǎn)起步未久，波斯薩珊的影響占主流。以聯(lián)珠紋為骨架內(nèi)置主題紋樣是薩珊紡織品典型特征，這可以根據(jù)遺存歷史文物得到證實，如撒馬爾罕古城的大使廳西墻上的三個波斯使者所穿的聯(lián)珠動物紋錦袍( 圖 1( a) ，出土于高加索地區(qū)) 。現(xiàn)藏俄羅斯冬宮博物館的粟特錦袍( 圖 1( b) ) ，以及初唐宰相閻立本在《步輦圖》，描繪唐太宗坐在歩輦上接見身穿聯(lián)珠鳥紋錦袍的吐蕃史臣噶爾東贊( 圖 1( c) ) ，可見粟特人、吐蕃人所穿織錦與波斯薩珊藝術(shù)一脈相承。所以，傳至中國的波斯錦應(yīng)是受粟特文化改造過的薩珊藝術(shù)，這在出土的狩獵紋織錦中也有所證實。

　　1. 2. 2 多時空敘事中的狩獵紋錦

　　自北朝起狩獵紋開啟新形式，都是依托聯(lián)珠紋來強化主題( 表 3) ，且聯(lián)珠圈內(nèi)紋飾具有多時空敘事性。1983 年青海省都蘭熱水出土一件北朝時期紅地云珠圈狩獵紋錦( 圖 2) ，聯(lián)珠圈由一圈圓珠和一圈卷云紋組合而成，圈內(nèi)填狩獵主題紋樣。現(xiàn)存較清晰兩組圖像是最上面的兩組，第一組是近場景刻畫，兩名相對的騎駝射手轉(zhuǎn)身射擊老虎。獵者頭戴小帽，身穿緊身衣褲，腳蹬長靴，騎著雙峰駱駝，左手握一大弓，右臂向后，扣緊弓弦，注視著他的左方，即將撲咬上來的猛虎，引弦待射; 第二組是遠(yuǎn)場景描述，兩名騎馬射手，轉(zhuǎn)身射鹿。獵者騎馬搭箭預(yù)射一只驚慌呆立的鹿，馬頸飾小花，鹿身飾圓點。錦中聯(lián)珠圈經(jīng)向以獸面紋作紐連接，緯向以八瓣花作紐連接，圈外有對獸、云氣紋、數(shù)個圓點及小篆“昌”字紋飾。與此類似的錦還有 1968 年出土于新疆阿斯塔納古墓 101 號墓地，北朝時期的盤絳黃地云珠狩獵紋錦。該錦聯(lián)珠紋以絳帶形式出現(xiàn)，以絳帶組成橢圓形，橢圓形邊沿以細(xì)小的卷云紋代替圓珠，圓環(huán)相切處以花紋作紐連接。圈內(nèi)填五對紋樣，內(nèi)容十分豐富，由上到下分別是: 天空中綠色的飛鳥或飛天形象、陸地上白色的奔象、藍色的騎馬射鹿紋、面對著寶瓶呈歡慶裝的白色舞獅及從容而行的綠色駱駝，均做兩兩相對狀，切點處裝飾賓花。這塊織錦上，聯(lián)珠的位置被中國工匠用傳統(tǒng)云紋代替，顯然是被漢文化改造后的聯(lián)珠紋。此外，甘肅博物館的唐代黃地狩獵紋錦也為類似構(gòu)圖，黃地，藍、綠色絲線顯花，殘存呈長方形，聯(lián)珠圈由一圈小圓珠加一圈卷云紋組合而成，聯(lián)珠圈之間以獸面紋作紐連接。圈內(nèi)填狩獵主題，內(nèi)容更趨抽象、簡潔，內(nèi)填三組對稱紋樣。由上到下分別是: 獵手相向騎牛奔馳，獵手相背騎馬射箭，獵犬相對奔跑。獵犬的出現(xiàn)說明這是件寓含粟特文化的織錦，因為粟特人的宗教信仰是拜火教，高度尊敬犬，視犬為上蒼賜福的動物。

　　以上 3 片狩獵紋錦都是場景化敘事，圖 案 風(fēng) 格 一 致，紋樣的站立方向與緯線方向一致，與漢代云氣動物紋錦剛好相反。圖案漸趨程式化，多組對稱的獵手、動物 成 行排列，營造的是一片野獸歡蹦的狩獵盛景。圖 案 整 體 雖琳瑯滿目，但每種動物或人物、靜物都略具大體。這 類 錦很可能是專門向西方銷售的外銷品。盡管 6 世 紀(jì) 初 波 斯人和粟特人都能織錦，但和西方國家相比，中國的絲質(zhì) 量上乘，織品精細(xì)，粟特人外運中國的絲織品，為 了 能 在 中亞、西亞一代暢銷，要求織造他們喜歡的紋飾，是 完 全 可以理解的。

　　1. 3 官府巧匠仿制，狩獵紋錦越加繁縟

　　1. 3. 1 波斯錦中原盛行

　　隋唐時期絲綢生產(chǎn)由繁盛臻于巔峰，杜甫在《憶昔》中有 “齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失”，描寫開元盛世齊魯絲織業(yè)的盛況。不僅絲綢產(chǎn)量增長迅速，其織造技藝和圖案紋樣皆有新發(fā)展。隋唐時期是中國歷史上少有的既善于繼承又能兼收并蓄的時代。絲綢技藝的新發(fā)展既與傳統(tǒng)文化有淵源，又與中亞織錦聯(lián)系甚密。中古時期，中國與波斯交往甚密，公元 7 世紀(jì)薩珊滅國后王子卑路斯及其子尼涅師曾入長安尋求唐帝國( 公元 671—674 年) 的援助，與其隨行的有波斯貴族、工匠與高僧等。《舊唐書》卷八《玄宗紀(jì)上》描述，開元二年 ( 公元714 年) “時右威衛(wèi)中郎將周慶立為安南市舶使，與波斯僧廣造奇巧，將進內(nèi)”。中亞、西亞工匠此時入唐，必然掀起了又一波薩珊文化、技術(shù)的傳播熱潮。以狩獵題材為代表的薩珊藝術(shù)在隋唐時期是流行紋樣之一，在絲織品、金銀工藝品、銅鏡上皆有出現(xiàn)。根據(jù)莫高窟第 420 窟佛龕內(nèi)菩薩長裙上飾有聯(lián)珠狩獵紋( 圖 3) 可以看出，薩珊式狩獵紋錦的原貌: 以彼此相連的珠子組成或圓形或方形或菱形或直線的連珠圈，把獨立紋樣帝王狩獵場景圍在中間。隋唐時期的狩獵紋錦構(gòu)想更加豐富，達到精致的極點，不僅延續(xù)了聯(lián)珠圈骨架且發(fā)展得更加華麗繁縟，還將聯(lián)珠與忍冬、蓮花、石榴、葡萄等植物組成圈外賓花，花中心通常也是聯(lián)珠環(huán)。這種花紋組合是模仿地毯效果，而這種紋飾的地毯正是薩珊宮廷所流行的[11]。隋唐時期，異域風(fēng)格的錦多供帝王賞賜有功的大臣，或者番邦的使臣。唐代衛(wèi)端符的《衛(wèi)公故物記》有類似錦記載，唐高祖( 公元 618—626 年) 曾賜給李靖紫色花綾窄袖袍，這件袍子上半截為樹紋，下半截為奔跑的馬、狻猊和其他猛獸，以及射手。衛(wèi)端符認(rèn)定這些衣服“非華人所為也”。這件窄袖袍或許正是天王狩獵紋錦，有別于中國傳統(tǒng)紋樣的錦，或由定居天朝上國的粟特移民織造，或是粟特工匠帶領(lǐng)著中國織工進行織造的。隋唐朝廷饋贈此類錦隱喻了異邦絕域稱臣納貢的大國心態(tài)，也是“四夷賓服，萬邦來朝”的炫耀。

　　1. 3. 2 君權(quán)神授寓意中的狩獵紋錦

　　隋唐時期中國顯耀的國際地位，奠定了狩獵紋錦顯著的時代特征，強盛的國力與帝王治理國家的能力緊密相連，影射在狩獵紋錦中更加強調(diào)帝王的神勇與君權(quán)神授觀念。隋唐時期的狩獵紋錦在日本奈良法隆寺和正倉院有多件收藏( 表 4) ，其中正倉院藏聯(lián)珠紋天王狩獅錦，源于日本在飛鳥時代多次派使者來華通好，許多隋朝文物被來華訪問的日本史臣和遣隋史帶回日本[12]。法隆寺所藏的另一件大窠聯(lián)珠四天王狩獅紋錦( 圖 4) ，據(jù)日本學(xué)者太田英藏研究，這件織錦可能是第七次遣唐使者河內(nèi)鯨在天智八年至十年( 公元 669—671 年) 從中國帶回的唐朝國禮[13]。四天王狩獅紋錦為紅地大型聯(lián)珠團窠，窠徑達 43 cm，原物長 250 cm、寬 134. 5 cm，斜紋緯重組織，經(jīng)線 S 捻，錦面及其華麗。以聯(lián)珠圈為骨架，圈外有四面放射對稱狀的十字唐草紋，每個聯(lián)珠圈內(nèi)都有兩對騎馬射箭的騎士，兩隊騎手沿水平的緯線成鏡像對稱，生命樹為對稱軸。騎馬武士回首射箭獅子，獅子后腿直立，撲向天馬。帝王長著胡人相貌，有須髯，穿戴全副盔甲，頭戴新月托日王冠。天馬的 S 型翅膀上有珍珠帶，飄帶系在天馬腿上，漢字“山”和 “吉”出現(xiàn)在天馬臀部的圓圈中。雖然漢字的出現(xiàn)暗示了天王狩獅錦應(yīng)該是中原織造的，但呈中軸對稱的人物、動物圖像在粟特本土藝術(shù)中罕見，應(yīng)該說這一點是來自漢族文化的滲透[14]。翼馬腿上的飄帶與隋代虞弘墓石棺上的飛馬浮雕相同( 圖 4( a) ) ，帝王新月托日的冠飾、騎射的姿態(tài)都與薩珊銀盤描繪 4 世紀(jì)初的沙普爾二世狩獵圖文十分相似( 圖 4( c) ) ，且帝王半月托日圖案在寧夏粟特人史道德墓中亦有出現(xiàn)，可見這類圖案具有祆教因素，是其種族屬性的象征[15]。此外，這件織品與安蒂諾波利斯織品上的的薩珊式翼馬( 圖 4( d) ) 工藝技法相似，交替織入綠色和白色緯線，這或許就是定居中原的粟特人何稠所仿制的波斯錦，且是“稠錦既成，逾所獻者” 的證據(jù)。

　　與四天王狩獅錦風(fēng)格相近的錦在日本正倉院也有 2 片收藏，長 100 cm、寬 56. 7 cm。其中一片為綠地黃色聯(lián)珠狩獵紋錦[16]，另一片為石褚紅地黃色聯(lián)珠狩獵紋錦。描繪的是: 在團窠內(nèi)的縱橫中軸線上設(shè)置騎馬狩獵主題圖像且呈鏡像，又有對鹿、對羊、花樹等輔飾，聯(lián)珠圈與纏枝葡萄紋共同組合圖案骨架，圈外填十字唐草紋樣，自然寫實的藝術(shù)風(fēng)格初見雛形。

　　1. 4 安史之亂，狩獵紋錦逐漸隱退

　　1. 4. 1 受中原排斥的波斯錦

　　華麗無比的異域風(fēng)情絲織品對中國絲綢產(chǎn)品的影響與日俱增，甚至導(dǎo)致朝廷的禁斷。安史之亂使得唐王朝的強盛與開放成為過去，陸上絲綢之路堵塞，民族個性從外向變?yōu)閮?nèi)斂，建功拓邊的英雄壯舉被內(nèi)省思辨的文人情懷所替代，“胡文化”在中原內(nèi)地幾乎成為叛亂的代名詞，唐朝管轄區(qū)域有一種排斥胡風(fēng)的思潮。唐代宗在公元 771 年頒令禁止生產(chǎn)有奢華胡風(fēng)紋樣的新式織品，很可能就是緯顯花織物。這樣的禁令意味著傳統(tǒng)漢錦的處境已經(jīng)岌岌可危，這一思潮顯然與“安史之亂”相關(guān)。粟特九國曾被納入大唐帝國版圖近百年( 公元 658—751 年) ，那時候大量的粟特錦涌入唐朝。安史之亂( 公元 755—763 年) 后，唐朝痛失中亞地盤，吐蕃趁機占據(jù)了大唐西域及河西走廊。這份禁令并非針對舶來紡織品，而是苦心遏制定居境內(nèi)的胡人，防其聚斂財富或權(quán)勢過大。但波斯錦的魅力在中國西域一帶還存有影響，公元 10 世紀(jì)，沙州地方政權(quán)歸義軍給五代后唐和后周的貢品清單中提到“波斯錦”，《舊五代史》卷一三八《外國列傳》載，周世宗時歸義軍節(jié)度使曹元忠曾“貢輞砂、羚羊角、波斯錦……”胡人文化在沙洲一帶繼續(xù)頑強地生存。

　　1. 4. 2 美好愿景中的狩獵紋錦

　　曾經(jīng)作為波斯錦代表的帝王狩獵題材在唐后期鮮有出現(xiàn)，但著名的“波斯射”姿態(tài)仍是后世效仿的經(jīng)典造型，圖案形式不再拘泥于圖窠骨架( 表 5) 。如現(xiàn)藏吐魯番博物館的一件織金狩獵紋錦[17]，學(xué)術(shù)界寬泛地定為公元 8—10 世紀(jì)，狩獵場景相當(dāng)寫實，構(gòu)圖類似中亞壁畫場景，卻與中原絲綢風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，錦中獵人個個高鼻梁、著胡服。又如 2011 年新疆和田策勒縣公安局追繳回一批出土的文物，其中便有一件舞蹈狩獵紋錦[18]，構(gòu)圖以折枝花鳥的形式呈現(xiàn)。該錦棕地黃色圖案，幅寬62 cm、殘長16 cm，系斜紋緯錦，圖案以蓮花莖為對稱軸，蓮花兩側(cè)各安排蓮花童子、騎馬射箭獵手，成排對稱排列，其中童子發(fā)式與現(xiàn)今留存的眾多遼代墓葬壁畫中的髡發(fā)人物比較，可能是契丹人或遼人。騎馬射獵的獵手與魏唐時期狩獵紋中獵手形象一致，頭戴有護耳的圓頂帽，身著翻領(lǐng)窄袖及膝長袍，下著窄腿長褲的胡人獵手，騎在一匹飛奔的駿馬上，手持弓箭轉(zhuǎn)身瞄準(zhǔn)獵物，殘片雖未見獵物，但獵手上方翱翔展翅的大鳥暗示著錦中圖案包含獵物。此狩獵紋錦傳達的不僅是獵者的機智勇敢，還增加了佛教內(nèi)容———蓮花童子，盡管其最初發(fā)源于希臘，但隨著文化交融，其藝術(shù)表現(xiàn)受到波斯、印度及中國本土文化影響，發(fā)展至唐代，已成為深受人們喜愛的裝飾紋樣了。狩獵紋飾與佛教紋飾組合，更多的是傳達人們對美好愿景的期許。

　　2 薩珊藝術(shù)東漸下狩獵紋錦的織造技術(shù)特征

　　絲綢之路的暢通，促進了各文化圈的溝通，中國的絲綢傳播至世界各地，促進了人類文化的共同發(fā)展，影響到其他區(qū)域的紡織文化發(fā)展，而其他文化圈中不同體系的技藝也反向地影響中國，并促使絲綢織造技術(shù)的改進、藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。狩獵紋錦豐富的藝術(shù)形式，得益于北朝至唐時期中國絲綢織造技術(shù)的高速發(fā)展，依賴于各區(qū)域織工間的相互交流、改進、融合而形成的。

　　2. 1 織物的組織結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣

　　織物的組織結(jié)構(gòu)是決定織物的品種與外觀的重要因素，織物組織的復(fù)雜程度亦是織造技術(shù)高低的重要標(biāo)志。按時間順序，狩獵題材織錦的組織結(jié)構(gòu)先后有平紋經(jīng)錦、平紋緯錦和斜紋緯錦。其中，平紋經(jīng)錦是中原地區(qū)的傳統(tǒng)織錦，在西北地區(qū)的絲綢之路沿途，經(jīng)錦的發(fā)現(xiàn)較為豐富，可知其流行從秦漢直至唐初。本文所分析的漢晉時期的野外狩獵紋錦、北朝的紅地云珠圈狩獵紋錦、盤絳黃地云珠狩獵紋錦及初唐的黃地聯(lián)珠團窠狩獵紋錦，雖均為平紋經(jīng)錦但色彩逐漸增多，紋飾日趨繁茂，組織結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜。北朝的紅地云珠圈狩獵紋錦織物組織為 1︰1 平紋經(jīng)二重組織，北朝時期的盤絳黃地云珠狩獵紋錦為 1︰2 平紋經(jīng)二重組織，這種經(jīng)顯花夾緯二重平紋織物主要特征是: 織物正面由經(jīng)交織點顯花，其他的線都沉于反面，明緯與表經(jīng)以平紋交織，花與地同時形成，整個表面由浮起的經(jīng)線覆蓋，把緯線藏起來。經(jīng)緯絲線一般均為無捻，經(jīng)密度大于緯密度，如紅地云珠圈狩獵紋錦經(jīng)密度為 68 × 2 根/cm，緯密度為 40 根/cm。

　　平紋經(jīng)錦代表著當(dāng)時最為精湛的織造技術(shù)，給當(dāng)時只會織造掛毯的西方人留下深刻印象，于是絲路上的織工就嘗試仿制織錦。織物組織恰好是平紋經(jīng)錦的 90°轉(zhuǎn)向，如十六國時期的紅地狩獵紋錦，經(jīng)紗為白色綿線，緯紗為紅、白、黃綜三色綿線，1︰2 夾經(jīng)緯二重平紋組織，經(jīng)密 22 ～ 25 根/cm，緯密 84 根/cm，經(jīng)緯線皆 Z 捻[19]。

　　隋唐之際的狩獵紋錦章彩奇麗，如傳播至日本的四天王狩獅錦堪稱古代絲綢織造的頂峰之作，其織物組織結(jié)構(gòu)為斜紋緯二重組織，即由一組明經(jīng)和一組夾經(jīng)與緯絲以斜紋規(guī)律交織而成。雖然完整的天王狩獵紋錦在中國境內(nèi)還未發(fā)現(xiàn)，但在新疆發(fā)現(xiàn)多件與天王狩獵紋錦中翼馬騎士紋表達相近的錦。如新疆吐魯番阿斯塔那北區(qū) 77 號墓有殘片發(fā)現(xiàn)，殘片左面留有幅邊，經(jīng)線 S 捻，團窠循環(huán)約 25 cm，屬于斜紋緯線顯花織錦( 圖 5( a) ) ，該墓是唐高宗顯慶二年( 657 年) 之墓葬。另在同區(qū)高昌重光元年( 唐高祖武德三年，620 年) 之墓，也出土了一件騎士紋錦的聯(lián)珠圓環(huán)及十字唐草紋部分殘片，三重緯錦，團窠循環(huán)約 26 cm。在新疆吐魯番附近出土，被日本大谷探險隊帶回的聯(lián)珠翼馬紋錦( 圖 5( b) ) ，日本學(xué)者奧田誠一認(rèn)為這是屬于東亞系統(tǒng)的斜紋緯錦技術(shù)，后來太田英藏也對此錦進行技術(shù)分析，此錦經(jīng)線呈 S 捻[20]。出土實物證實中國在初唐時期，即已有了精美的斜紋緯錦織物。到了晚唐 公 元9 世紀(jì)前后，唐系斜紋緯錦又發(fā)生了極大變化，與早期的斜紋緯錦有著顯然區(qū)別，出現(xiàn)并流行的是遼式緯錦。如舞蹈狩獵紋錦，此錦兩面均顯斜紋且經(jīng)線加捻，其中交織經(jīng)密度為16 根/cm，緯密 24 組/cm，黃色經(jīng)絲 Z 向加捻，緯絲粗而平整，織錦表面具有臺面效果。兩側(cè)幅邊以黃色經(jīng)緯絲顯示，運用一上一下平紋組織，以增加織錦的牢固度[21]。因此，可以說從經(jīng)錦到緯錦，是中國古代絲綢織造技藝的一個質(zhì)的飛躍。

　　2. 2 花紋的循環(huán)由單向轉(zhuǎn)為雙向

　　從狩獵紋錦紋飾流變可以看出，紋飾由最初的經(jīng)向循環(huán)、緯向循環(huán)，發(fā)展至經(jīng)緯向均能循環(huán)。如東周狩獵紋錦、北朝盤絳黃地云珠狩獵紋錦明顯看出紋樣在經(jīng)向循環(huán)，緯線花回為通幅。唐代之前，中原以外的織工只織緯線顯花織物，隨著絲織技術(shù)的傳播，內(nèi)地養(yǎng)蠶、繅絲技術(shù)首先影響至西域，出現(xiàn)了紋樣以重復(fù)或鏡像對稱的方式在緯向上循環(huán)的織錦。如十六國時期的紅地狩獵紋錦，是當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的一種綿線織錦。用綿線進行絲綢生產(chǎn)在吐魯番出土文書中有所提及，且在玄奘《大唐西域記》有載“蠶蛾飛盡，乃得治繭”。“蛾口繭”無法繅絲、抽取長絲。利用“蛾口繭”治絲所得綿，需加捻成線再織造，所以早期新疆產(chǎn)織錦絲線粗細(xì)不勻，外觀粗疏厚實。紅地狩獵紋錦便是典型一例，其紋飾循環(huán)與傳統(tǒng)經(jīng)錦相反，花紋只有緯向循環(huán)，沒有經(jīng)向循環(huán)，紋樣單元窄，緯向?qū)挾燃s 3. 5 cm，經(jīng)線花回卻是沿著整塊面料的長度。此外，還有一種斜紋緯錦，即中亞系統(tǒng)緯錦，雖然紋樣設(shè)計看起來更大更圓，上下左右紋樣看起來很相似，但仔細(xì)辨別經(jīng)向紋樣仍有差別。這類情況在中亞、西亞一直持續(xù)到公元 9 世紀(jì)尚無改變。這很可能源于類似伊朗的茲魯( Zilu) 織機所限制造成的，這種織機上裝造一種稱為 1-N 的起花裝置，織機沒有花本，每次提綜，織工都需重新挑花，挑花之后可以控制多根經(jīng)線的提升，形成緯向的圖案循環(huán)( 圖 6) [22]。伴隨絲織物的流通，中國織工為了生產(chǎn)絲路暢銷織錦，從中亞織工那里得到啟發(fā)，學(xué)習(xí)了控制緯向循環(huán)的方法，并將其與中國傳統(tǒng)的花本相結(jié)合，形成了具有本土特色的唐系緯錦。唐系緯錦中的紋樣在經(jīng)緯向都有著嚴(yán)格的循環(huán)，如日本法隆寺藏四天王狩獵紋錦，是早期盛唐時代完整紋樣的例子，窠徑達 43 cm，橫三窠，縱五行。圖案能在經(jīng)向和緯向相等的尺寸進行循環(huán)，唐系斜紋緯錦技藝之精，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前代的織造水平，標(biāo)志著絲織業(yè)進入了一個高度發(fā)展的時期。

　　2. 3 花紋的制織系統(tǒng)科學(xué)化

　　東周、戰(zhàn)國時期的狩獵紋錦是以規(guī)則、拘謹(jǐn)?shù)膸缀螆D形勾勒出來的，且縱向長度較短，橫向長度較寬。源于當(dāng)時的織機構(gòu)造簡單、提花技術(shù)所限制，經(jīng)中國絲綢博物館羅群研究員的復(fù)原，證實東周狩獵紋錦可以由多綜多躡機制織( 圖 7) 。所謂多綜多躡機，是將所有圖案信息儲存于系列綜片上，地綜紋綜交替提起，織出花回短的經(jīng)錦圖案主要是由于縱向長度受到綜片數(shù)量限制。當(dāng)絲綢紋樣向著大花紋發(fā)展時，花紋循環(huán)數(shù)增大，組織更加復(fù)雜，多綜多躡織機就難以勝任。因此，在東漢時束綜花樓機應(yīng)運而生。

　　發(fā)展到北朝，經(jīng)錦受中亞西亞紡織技術(shù)影響，與傳統(tǒng)漢錦又有顯然區(qū)別。比如，經(jīng)線排列幾乎未見漢式織錦中常有的通幅五色和每區(qū)四色的情況，北朝經(jīng)錦用色更加明快，色彩分區(qū)已不明顯。圖案沿緯向左右對稱排列，經(jīng)向循環(huán)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳 統(tǒng) 漢 錦，紅地云珠圈狩獵紋錦圖案經(jīng)向循環(huán)達到 14 cm; 甘肅博物館的黃地聯(lián)珠團窠狩獵紋錦因為較好保持了雙幅邊，便于測量錦的寬度，達到 15 cm( 圖 8( a) ) 。花回數(shù)增加，意味著提花牽線上過線數(shù)增多了，而且來回提花，說明花樓織機多花本裝置已基本形成[23]。在公元 6—7 世紀(jì)的中國文獻和詩歌中對這種織機均有記載。如詩人劉孝威在《玉臺新詠》第十八卷中提到，他看到一個織工坐在織機前“機頂掛流蘇”，描繪了花樓機的存在。在宋代《蠶織圖》中亦可以看到這種機型( 圖 8( c) ) ，其特征是機身平直，中間聳立小花樓，樓上一人側(cè)手拉花。

　　花樓織機是以線綜提升經(jīng)線，突破了之前以綜片提升經(jīng)線的束縛，能夠織造大圖案、多色彩織物。隋唐時期的吐魯番出土 的 斜 紋 緯 錦，花 回 普 遍 達 20 cm，花 本 緯 線 普 遍 在 2 000 根/cm 左右，最高達 4 400 根/cm[24]，花本緯線從百根發(fā)展至數(shù)千根，得益于花樓織機多耙分花織制特點。此后流行的遼式緯錦織造技術(shù)進一步提高，需采用具有伏綜裝置的提花機進行反織，并影響到西域一帶。洪皓在《松漠紀(jì)聞》中提到回紇人會織一種“背織”的織物，加之古代新疆有絲線 Z 向加捻的紡織習(xí)慣，這件織錦很可能是絲織中心于闐所生產(chǎn)的。同時該錦中西合璧的織造技法也反襯出，唐后期于闐的絲織業(yè)更為發(fā)達，恰如敦煌文獻 S. 4359 記載一首曲子詞“開于闐，綿綾家家總滿”，意思是于闐的綿綾這樣好的絲綢大量流入敦煌，使家家戶戶得到滿足[25]。

　　3 結(jié) 語

　　薩珊藝術(shù)東漸過程中，中國絲織技藝深受中亞、西亞紡織品的影響。晉唐時期，狩獵紋錦從最初的純粹紋飾模仿，發(fā)展到融合本民族文化傳統(tǒng)，直至改進織造技術(shù)，織造出寬門幅大團窠，華麗繁縟的天王狩獅錦，并作為中國絲綢臻品傳播日本。唐代絲織技藝的提升與絲綢之路暢通、多民族文化融合，絲路商人積極傳輸，移民聚落增多等文明交匯緊密聯(lián)系在一起。雖然安史之亂，中原腹地排斥胡文化，但在新疆地域，波斯錦仍具有影響，但此時狩獵紋更是民族生活的寫照，并與興起的佛教文化相融合。同時狩獵紋錦的流變也折射出漢唐社會的國際性與包容性，開放與交流是促成一個國家或民族前進的動力。