當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)

　　關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展趨向這一現(xiàn)象，我有著較長時間的觀察和思考，但考慮在場的大多數(shù)人在此之前對這個現(xiàn)象可能沒有深入了解過，因此這里先做一些簡單知識的介紹，然后分析一些現(xiàn)象，不進行過多的理論闡釋。

　　彭鋒， 藝術(shù)學(xué)研究 發(fā)表時間：2021-10-12

　　一

　　先講一下什么是當(dāng)代藝術(shù)，尤其是什么是中國當(dāng)代藝術(shù)。2009 年，我跟詹姆斯 · 埃爾金斯(James Elkins)一起在北京組織了“中國當(dāng)代藝術(shù) · 國際論壇”，這次論壇的主題就是“什么是中國當(dāng)代藝術(shù)”。與會專家都提交了論文，這些論文結(jié)集以中英文出版，作為這次論壇的最終成果，論文集1000多頁，較為厚重。在會議之前，大家都雄心勃勃要弄清楚什么是中國當(dāng)代藝術(shù)，但是經(jīng)過三天的會議之后，這個問題好像變得更加復(fù)雜了。會議上，普林斯頓大學(xué)的哈爾 · 福斯特(Hal Foster)做了一個報告，他在會議之前做過一個調(diào)研，向全球 30 多位著名的藝術(shù)批評家、策展人和美術(shù)館館長發(fā)去郵件，問他們什么是當(dāng)代藝術(shù)，并設(shè)置了一些問題讓他們回答。他把這些問題進行了歸類，問題是一樣的，但是回答卻是五花八門的。所以，關(guān)于什么是當(dāng)代藝術(shù)的問題，不僅在中國不是特別清楚，其實在全世界都是一樣的。

　　我嘗試從時間、類型和性質(zhì)三個方面對當(dāng)代藝術(shù)做一個界定，其中最重要的是性質(zhì)方面。

　　時間方面比較容易界定，目前存在如下界定，一個是西方人心目中的當(dāng)代藝術(shù)，另一個是中國人心目中的當(dāng)代藝術(shù)，這與當(dāng)代藝術(shù)的機構(gòu)也有關(guān)系，機構(gòu)越大，它的看法越保守，所認為的年限越長;機構(gòu)越新，它的看法越激進。所以，有人認為 2000 年之后才有當(dāng)代藝術(shù)，也有人認為 1945 年之后就有當(dāng)代藝術(shù)，還有人將當(dāng)代藝術(shù)的起點確定為 20 世紀 60 年代、70 年代、80 年代，等等，我覺得可以根據(jù)自己的判斷任意選擇一個。

　　在類型方面，當(dāng)代藝術(shù)的類型更加豐富。今天可以看到，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅是繪畫或雕塑，還有影像、裝置、行為，這些是當(dāng)代藝術(shù)的主流，甚至有些生活方式的變化也可以看作是當(dāng)代藝術(shù)。

　　藝術(shù)媒介的局限被完全突破了，進入了一個融媒體或者是媒介融合的時代，或者可以說是多覺藝術(shù)、全覺藝術(shù)時代，不僅有視覺、聽覺，還有嗅覺、觸覺等都在藝術(shù)中發(fā)揮作用，所以有人把這種藝術(shù)叫做全覺藝術(shù)。

　　2011 年，第 54 屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展上，我策劃了中國館展覽，當(dāng)時嘗試做一個全覺藝術(shù)，其中展出的藝術(shù)品，觀眾可以看、聽、嗅、觸，還可以用舌頭去嘗，各種感覺都可以被它刺激或者調(diào)動起來(圖 1)。其中有各種氣味，小陶罐可以拿在手里，里面有中藥的氣味、荷花的香味、熏香的氣味，還有白酒是可以喝的。

　　前面兩個方面的界定都比較簡單，最重要的是第三個方面，也就是從性質(zhì)方面來界定什么是當(dāng)代藝術(shù)，這有一些難度。

　　第一點，當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)，這是沒有什么問題的。問題是，現(xiàn)代藝術(shù)其實跟當(dāng)代藝術(shù)是一樣的，也關(guān)注當(dāng)下，能否說現(xiàn)代藝術(shù)也是當(dāng)代藝術(shù)?的確，現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)，但它容易變成一種風(fēng)格，成為被模仿的風(fēng)格之后，就不能很好地關(guān)注當(dāng)下，就不再是當(dāng)代藝術(shù)了。

　　后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)，也是因為現(xiàn)代藝術(shù)變成了一種風(fēng)格。但遺憾的是，后現(xiàn)代藝術(shù)很快也變成了一種風(fēng)格，被人模仿，這樣它也失去了自身的后現(xiàn)代性，不能不被稱作當(dāng)代藝術(shù)。

　　當(dāng)代藝術(shù)要關(guān)注當(dāng)下，有一個很重要的特點，就是反風(fēng)格化，也就是反樣式化，不能夠變成一個可以被仿效的模式。但遺憾的是，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在越來越有套路了;變得套路化之后，它的當(dāng)代性就受到很大的威脅。

　　為了關(guān)注當(dāng)下，藝術(shù)家喜歡采取挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式，讓—弗朗索瓦 · 利奧塔(Jean-François Lyotard)曾經(jīng)說過一段話，是關(guān)于 20 世紀的藝術(shù)如何通過不斷挑戰(zhàn)前面的權(quán)威來顯示、維持和凸顯自己的當(dāng)代性的，因時間有限，對此就不進行詳細解釋了。

　　圖 2 和 圖 3 分別是印象派的空間和塞尚的物體，它們之間是有區(qū)別的。巴勃羅 · 畢加索(Pablo Picasso)挑戰(zhàn)了保羅 · 塞尚(Paul Cézanne)，馬塞爾 · 杜尚(Marcel Duchamp)挑戰(zhàn)了畢加索，杜尚也畫過立體派風(fēng)格的作品，但是后來他決定改做現(xiàn)成品藝術(shù)，把一個現(xiàn)成物當(dāng)作藝術(shù)品。丹尼爾 · 布倫(Daniel Buren)專門挑戰(zhàn)杜尚，因為杜尚的作品必須放在美術(shù)館里才能成為作品，布倫的作品都在美術(shù)館外面，他專門跟杜尚對著干。圖 4 是布倫在北京做的一個展覽。

　　再往前看，是印象派挑戰(zhàn)古典主義，我們可以看出二者之間的區(qū)別。古典主義是沒有時間性的，是永恒的，如達 · 芬奇的《蒙娜麗莎》，畫了很多年。而印象派卡米耶 · 皮薩羅(Camille Pissarro)的《蒙馬特大街》，必須在很短的時間內(nèi)完成，因為它是帶著時間性的。皮薩羅多次從同一個角度畫同一個街景，他會在作品中標(biāo)明是有太陽的下午畫的、下雨的下午畫的、冬天的早晨畫的、晚上畫的，或是春天畫的、有云的早晨畫的、狂歡節(jié)畫的。印象派與古典主義最大的區(qū)別，是加入了時間的維度，我們看到的作品都是在時間中的;古典主義的作品都是超時間性的，是在時間之外的。

　　如果我們把《蒙娜麗莎》看作古典藝術(shù)，把杰克遜 · 波洛克(Jackson Pollock)的作品看作現(xiàn)代藝術(shù)，那么安迪 · 沃霍爾(Andy Warhol)的作品就有點像當(dāng)代藝術(shù)，因為沃霍爾的藝術(shù)與他所處的 20 世紀 60 年代文化非常吻合，特別能夠體現(xiàn)那個時代的特征，所以說是當(dāng)代藝術(shù)。由此可見，古典藝術(shù)家、現(xiàn)代藝術(shù)家、當(dāng)代藝術(shù)家的風(fēng)格和氣質(zhì)都不太一樣。

　　可以用圖來說明什么是古典、現(xiàn)代和當(dāng)代，如圖 7、圖 8、圖 9 所示。畫面上畫的都是女人體，讓—奧古斯特 — 多米尼克 · 安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)是古典，愛德華 · 馬奈(Édouard Manet)進入了現(xiàn)代，盧西安 · 弗洛伊德(Lucian Freud)就是當(dāng)代。西方古典藝術(shù)追求完美的“形”。這個“形”在現(xiàn)代遭到了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的“形”不是理想的，而是世俗的。到了當(dāng)代，這個“形”被完全突破了，“肉”突破了“形” 的束縛。

　　迄今為止，如果選一個作品來體現(xiàn)對當(dāng)下的關(guān)注，我覺得最好的作品是瑪瑞娜 · 阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《藝術(shù)家在場》(The Artist Is Present)。這個作品能夠告訴我們對藝術(shù)來說最重要的東西是什么。瑪瑞娜 · 阿布拉莫維奇每天到紐約現(xiàn)代藝術(shù)館上班，她的作品就是一個行為：與觀眾對著看。對她的作品來說，最重要的就是藝術(shù)家在場的這段時間，其他都是次要的，任何一個人只要排隊、遵守規(guī)則，就都有機會跟她對視，并且可以決定與她對視多長時間。我認為這個作品的概念特別清晰、干凈，是一件很好的當(dāng)代藝術(shù)作品。

　　第二點，當(dāng)代藝術(shù)是最先進的藝術(shù)，從字面上來講是先鋒藝術(shù)或者前衛(wèi)藝術(shù)。當(dāng)然，我們所說的關(guān)注當(dāng)代，很有可能指的是技術(shù)上的先進，今天的技術(shù)過去沒有，因此今天的技術(shù)最能體現(xiàn)當(dāng)代性。不過，當(dāng)代生活比較復(fù)雜，層面比較多，不一定要有最先進的技術(shù)才能表現(xiàn)對當(dāng)下的關(guān)注。雖然技術(shù)在我們生活中扮演了很重要的角色，但它只是生活中的一個方面，而非全部。

　　圖 10 是紐約的藝術(shù)家克里夫 · 羅斯(Clyfford Ross)創(chuàng)作的一幅作品，看起來特別普通，像風(fēng)景明信片一樣的照片，但其實是一幅非常了不起的作品，它可以放大到 24 米，樹林里的鳥他拍的時候看不出來，放大的時候便栩栩如生。另一幅是他拍的海浪，從設(shè)備上來說，拍那幅風(fēng)景照片的最好，拍海浪的設(shè)備相比而言不如前者，但也非常好了(圖 11)。

　　丹尼爾 · 亨德森(Daniel Henderson)是最早用 3D 打印做雕塑的藝術(shù)家，他原來是 IBM 的高級工程師，在財務(wù)自由之后開始做雕塑。他所有的雕塑作品都是用 3D 打印，而且都是用特別好的石頭甚至可以說是寶石來打印的(圖 12)。

　　圖 13 是在 2012 年法國南部的一個藝術(shù)節(jié)上被選出來的年度最佳作品，這個作品的互動性特別強。作品的主要部分是一個金屬球，只要用手握著它，外面就會出現(xiàn)聲光電，其他人無論用身體的哪個部位觸碰握球者，聲光電就會立即變化。這個原理大家都認為是電阻造成的，但是要做到這么靈敏還是挺不容易的。為了檢驗作品的效果，很多人會一起去摸，試試它究竟有沒有反應(yīng);如此一來，人與人之間的關(guān)系突然拉近了。展示該作品的美術(shù)館特別有意思，名叫光影采石場(Carrières de Lumières)，原是位于山頂?shù)囊粋€采石場，法國人把石頭挖走之后，留下了一個巨大的“博物館”，他們在挖石頭的時候就有意識地以便將來做成一個美術(shù)館。

　　圖 14 名叫《雨屋》，在全世界很多地方做過展示，包括上海，整個作品都在下雨，但是人進去的時候他所處地方的雨就會停。為了檢測雨停不停，很多人會在里面做出各種各樣的動作，在觀眾做動作的時候，攝像頭會記錄下來。這個作品告訴我們，其實每個人都可以成為藝術(shù)家或舞蹈家。

　　《室內(nèi)人造云》(圖 15)是美國《時代周刊》 2012 年最佳發(fā)明獎的獲得者之一，但它其實是一個藝術(shù)作品。藝術(shù)家伯恩德諾特 · 斯米爾德(Berndnaut Smilde)在空中做出了一朵云，關(guān)于這朵云是如何做出來的，有不同說法。有人說是在零下二三十度的空間里，用高速氣槍打出去一束蒸汽，蒸汽在空中突然凝固就變成了云。最近有人說可能是納米材料做成的，具體是采用了何種原理制作的，目前尚不清楚。

　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院也在做相關(guān)研究，我們準(zhǔn)備做人工智能藝術(shù)或者計算藝術(shù)的本科項目，還計劃建一個實驗室。因為北大藝術(shù)學(xué)院本科不招藝術(shù)生，只招文理科生，所以我們做這種實驗藝術(shù)可能會稍微方便一點，而且現(xiàn)在做人工智能的專家也比較多。希望北大藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)和研究能夠把今天的高科技和藝術(shù)結(jié)合在一起。

　　圖 16、圖 17 和圖 18 是北大藝術(shù)學(xué)院的一位老師利用人工智能創(chuàng)作的三幅作品，是人工智能深度學(xué)習(xí)了徐悲鴻、黃賓虹和齊白石的作品之后創(chuàng)作出來的。人工智能現(xiàn)在可以創(chuàng)作音樂和詩歌，阿里巴巴還用它來做設(shè)計。今天，藝術(shù)確實正在發(fā)生巨大的變化。當(dāng)然，我們希望人工智能能夠被人工智能的設(shè)計師所控制，否則今后可能會面臨失控的局面。

　　第三點，當(dāng)代藝術(shù)是后歷史階段的藝術(shù)。這是引用阿瑟 · 丹托(Arthur C. Danto)的觀點，在他看來，今天所有的藝術(shù)都被窮盡了，所以進入了后歷史階段，進入后歷史階段之后沒有什么不是藝術(shù)，以前發(fā)生過的都可以成為藝術(shù)。我們來檢驗一下丹托的這個觀點在今天會產(chǎn)生怎樣的影響。

　　丹托在 1964 年設(shè)計了一個風(fēng)格矩陣，他的觀點是，在藝術(shù)圈里所有的風(fēng)格都是成對出現(xiàn)的。如前所述，藝術(shù)不斷地挑戰(zhàn)以前的權(quán)威來凸顯自己的當(dāng)代性，風(fēng)格之所以成對出現(xiàn)，正是因為當(dāng)一種風(fēng)格成為主流之后，一定會產(chǎn)生一種與之相對的風(fēng)格。用一句很通俗的話來說，在藝術(shù)圈里你必須打倒前一個大師，才有可能成為新的大師，所以風(fēng)格都是相對的。

　　丹托認為，如果有兩個大的描述藝術(shù)的詞匯，如再現(xiàn)和表現(xiàn)，那么在藝術(shù)圈就會形成四種風(fēng)格：第一種是再現(xiàn)表現(xiàn)的風(fēng)格，比如說亨利 · 馬蒂斯(Henri Matisse)野獸派的既再現(xiàn)又表現(xiàn);第二種是安格爾的再現(xiàn)不表現(xiàn);第三種是波洛克的表現(xiàn)不再現(xiàn);第四種是彼埃 · 蒙德里安(Piet Mondrian)的既不表現(xiàn)也不再現(xiàn)。這四種風(fēng)格是很明顯的。按照丹托的看法，就藝術(shù)鑒賞來說，我們知道的風(fēng)格越多越好，因為知道的風(fēng)格越多，對藝術(shù)的理解就會越深，不能只知道一種風(fēng)格，那樣對藝術(shù)的認識會比較淺。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說也很有意思，假如四種風(fēng)格中的三種已被大師們呈現(xiàn)出來了，第四種風(fēng)格還沒有被呈現(xiàn)，那么誰最先把它做出來，誰就可能成為一位大師。

　　這個風(fēng)格矩陣可以越來越復(fù)雜，根據(jù)分類指標(biāo)，指標(biāo)越小，風(fēng)格越細，矩陣就越復(fù)雜。如果把樣式主義、巴洛克、洛可可放在一起組合的話，就會形成 8 種風(fēng)格。如果再加一種，把新古典也放進來組合，就會形成 16 種風(fēng)格。如果再加上浪漫主義，就會形成 32 種風(fēng)格。當(dāng)然，越到后面，對風(fēng)格差異的辨析就越困難，需要對此有深入研究的專家才能辨析出來。對于中國觀眾來說，要弄清楚樣式主義、巴洛克、洛可可是比較困難的，但對于教美術(shù)史的老師來說應(yīng)該是沒有問題的。

　　我們嘗試將中國人容易體會的風(fēng)格比如寫意加入其中，看會出現(xiàn)什么情況。如果藝術(shù)界里有再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫意三個大的描述藝術(shù)的詞匯，就會出現(xiàn)這樣 8 種風(fēng)格：再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 寫意、再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 不寫意、再現(xiàn) — 寫意 — 不表現(xiàn)、再現(xiàn) — 不表現(xiàn) — 不寫意、表現(xiàn) — 寫意 — 不再現(xiàn)、表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意、寫意 — 不再現(xiàn) — 不表現(xiàn)、不表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意。比較會發(fā)現(xiàn)，這些風(fēng)格之間存在一些細微上的差別，通過一些主要的元素我們可以將這些風(fēng)格識別出來。

　　二

　　前面從時間、類型、性質(zhì)三個方面對當(dāng)代藝術(shù)作了一些界定，接下來看中國當(dāng)代藝術(shù)的進程。關(guān)于這個話題，我采取的時間概念與大部分專家比較接近，我把 1979 年看作中國當(dāng)代藝術(shù)的起點，具體來說就是“機場壁畫事件”。袁運生創(chuàng)作的《潑水節(jié)—生命的贊歌》，從風(fēng)格上來看應(yīng)該屬于現(xiàn)代主義的范疇。從某種意義上說，它有點接近高更反映南太平洋島嶼風(fēng)情的繪畫，而袁運生畫的是云南少數(shù)民族的潑水節(jié)。

　　從總體上來講，我們可以把這個作品看作是一個現(xiàn)代藝術(shù)，但它為什么變成了當(dāng)代藝術(shù)呢?原因是藝術(shù)家在畫面上畫了幾個沐浴的女性裸體形象，作品展示之后引起了軒然大波，因為大家覺得有傷風(fēng)化，最后在裸體部分的前面蓋了一堵墻，把裸體擋住了;在裸體沒有被擋住之前，很多人去首都機場的目的不是坐飛機而是看裸體，于是引起了全社會關(guān)于人體繪畫的大討論。

　　作者創(chuàng)作這樣的作品有明顯的政治意圖，作者也說自己之所以畫裸體，目的是要檢驗改革開放的決心。我覺得這件作品達到了他的目的，這件作品引起的社會反響證明中國政府是決定要改革開放的，但老百姓當(dāng)時還不一定能夠接受得了，這也是當(dāng)時真實的社會狀況。

　　除了將現(xiàn)代主義作品作為當(dāng)代藝術(shù)之外，現(xiàn)實主義作品也可以作為當(dāng)代藝術(shù)，其中的例子就是羅中立的油畫《父親》。這幅作品今天看來還是非常震撼，可以說在世界上任何一個博物館都能夠找到它的位置。這樣的作品之所以具有當(dāng)代性，是因為當(dāng)時整個藝術(shù)語境是社會主義現(xiàn)代主義。社會主義現(xiàn)代主義藝術(shù)有不真實的地方，尤其是對底層勞動人民生活的表現(xiàn)不夠真實，羅中立的《父親》用超級寫實技術(shù)畫出底層農(nóng)民的形象，在當(dāng)時引起了巨大的震動。

　　進入 20 世紀 80 年代中后期以后，出現(xiàn)了政治波普。波普藝術(shù)是當(dāng)時國際上流行的藝術(shù)，政治波普是全球藝術(shù)，不僅中國有，其他國家也有。政治波普的共同特征，就是把神圣的政治圖像跟通俗的消費圖像拼接在一起，達到對政治圖像的神圣性的消解。

　　繼政治波普之后，可以看到玩世現(xiàn)實主義。“玩世”翻譯成英文是 cynicism，中文也叫“犬儒”。一些藝術(shù)家用玩世的態(tài)度來對待歷史上的經(jīng)典。這種意義上的玩世現(xiàn)實主義，由于挪用了歷史上的藝術(shù)經(jīng)典，有時候也被稱作藝術(shù)史中的藝術(shù)。因為它是對藝術(shù)史上藝術(shù)的挪用和回應(yīng)，當(dāng)然從總體上來說也可以稱之為后現(xiàn)代藝術(shù)。

　　除了玩世現(xiàn)實主義之外，還出現(xiàn)了文化波普，就是把中國傳統(tǒng)文化的一些符號、圖像或者元素做成當(dāng)代藝術(shù)。我們可以看到谷文達的“天堂紅燈”系列作品。谷文達用大紅燈籠將一些標(biāo)志性的建筑包裹起來，視覺沖擊力很強。文化波普中比較有影響力的是徐冰的《天書》。徐冰在 1988 至 1992 年完成了《天書》，我覺得它帶有一點行為藝術(shù)的性質(zhì)，因為徐冰基本上每天都做同樣的事，都是毫無意義的事，徐冰通過這種長時間的艱苦勞動創(chuàng)作《天書》，目的是告訴我們藝術(shù)是無用的，是沒有任何實際功能的。

　　2011 年，我策劃威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館展時，用了“彌漫(中國氣味)”的主題，其中的作品也可以歸到文化波普里，作品是用綠茶、熏香、白酒、中藥和荷花的氣味做成，當(dāng)時的觀眾很喜歡，因為比較好玩，帶有一點波普的性質(zhì)就比較有趣。

　　從 21 世紀的第二個十年開始，當(dāng)代藝術(shù)有一種明顯的“中國轉(zhuǎn)向”。中國元素、中國風(fēng)格、中國美學(xué)精神在當(dāng)代藝術(shù)中得到了全面的展示。2014 年 3 月 27 日，習(xí)近平同志《在聯(lián)合國教科文組織總部的演講》中指出：“中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨具魅力的中國寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞。”寫意藝術(shù)成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要形式。

　　2016 年，我和張晴為中國油畫協(xié)會策劃了一個展覽，題目叫《在意》，其實就是“寫意”，我們想在展覽中推出一種中西結(jié)合類型的繪畫，它一方面要是油畫，另一方面又要有明顯的中國傳統(tǒng)繪畫的趣味和意境。當(dāng)時展出的有些作品還是不錯的，頗有代表性。當(dāng)然，因為藝術(shù)畢竟不是哲學(xué)，藝術(shù)有多樣性，有些作品比較典型，有些作品就沒那么典型。

　　2012 年，我們策劃了兩場展覽，分別是“中式表現(xiàn)”和“中國表現(xiàn)”，其實都差不多。“中式表現(xiàn)” 展是在無錫鳳凰美術(shù)館舉行的，“中國表現(xiàn)”展則是上海美術(shù)館老館的最后一個展覽。今年，華東師范大學(xué)也做了一個“中國表現(xiàn)”的展覽。中國表現(xiàn)明顯是將中國的意境與西方的表現(xiàn)主義繪畫語言結(jié)合在一起。從 20 世紀末開始，中國表現(xiàn)非常強大。在中國表現(xiàn)之前，20 世紀 80 年代德國新表現(xiàn)異軍突起。在德國新表現(xiàn)之前，20 世紀 50 年代美國抽象表現(xiàn)引人矚目。中國表現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)中國轉(zhuǎn)向的一個重要標(biāo)志。

　　除了中國表現(xiàn)或者中式表現(xiàn)之外，還有中式抽象。中國人創(chuàng)作的、具有中國美學(xué)意境和哲學(xué)精神的抽象，我稱之為中式抽象或者新抽象。有人認為抽象沒有國家之間的區(qū)分，我認為即使在抽象藝術(shù)中仍然能夠看出文化氣質(zhì)的不同。我之所以把它叫做中式抽象或者新抽象，原因就在于它們有明顯的中國文化氣質(zhì)。眾所周知，第一代抽象藝術(shù)起源于 20 世紀初期，瓦西里 · 康定斯基(Wassily Kandinsky)、卡濟米爾 · 馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich)、蒙德里安是代表，他們都相信形而上，相信世界上有絕對理想的、安靜的、合理的、有秩序的世界，藝術(shù)要揭示這個理想世界。但是，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了這個理想世界。對形而上和最美好的東西的追求，卻遭遇了最殘暴的戰(zhàn)爭。

　　出于對第一代抽象藝術(shù)的反叛，第二代抽象藝術(shù)開始走向無意識和真實，哪怕是不那么美好，只要是真實的，我們都要正視，于是轉(zhuǎn)向無意識。形而上走向最高，無意識走向最深或者最低，在美國形成的抽象表現(xiàn)主義是對無意識的表達，與歐洲的第一代抽象藝術(shù)對理想的表達完全不同。

　　第三代抽象藝術(shù)受到禪宗的影響，伊夫 · 克萊因(Yves Klein)的行為藝術(shù)和極簡主義繪畫作品明顯受到禪宗的影響。我把這種抽象叫做“空間上的空”，因為藝術(shù)家受到禪宗的影響而認為藝術(shù)表現(xiàn)的就是空。克萊因的行為藝術(shù)《空》最能體現(xiàn)這一點。他把一個畫廊里的所有東西全部清空，給觀眾展示的就是“空”。

　　克萊因所理解的“空”就是沒有，但中國人理解的空是有的，空不是沒有，而是萬有。中國藝術(shù)家創(chuàng)作出來的抽象繪畫，看起來像極簡主義，實際上是 “極多主義”(借用高名潞的話來說)，我把這種中國抽象叫做“時間上的空”。空間上的空是沒有， “時間上的空”是萬有，通過不斷的重復(fù)，將時間的意義抹平了。

　　最后一個藝術(shù)現(xiàn)象就是新水墨，我在上海、北京和重慶做過一個展覽叫“水墨的解構(gòu)與解放”，展出了三種類型的水墨藝術(shù)：抽象水墨、新工筆、實驗水墨。

　　總之，新水墨、新抽象、中國表現(xiàn)、中國寫意等近年來出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，與中國傳統(tǒng)美學(xué)精神在當(dāng)代的體現(xiàn)是有密切關(guān)系的，所以我把這種趨向叫做當(dāng)代藝術(shù)的中國轉(zhuǎn)向。