水彩畫創(chuàng)作中光影的技法表現(xiàn)分析

　　摘 要：光影是水彩畫創(chuàng)作中的一種視覺語言，對水彩畫的表現(xiàn)效果具有重要影響。該文首先介紹水彩畫創(chuàng)作中的光和影;其次結(jié)合具體作品，探討光影技法在水彩畫創(chuàng)作中的運用;最后總結(jié)水彩畫創(chuàng)作中的光影表現(xiàn)方法，以期為水彩畫創(chuàng)作者提供參考。

　　徐延蘋， 美術(shù)教育研究 發(fā)表時間：2021-09-15

　　關(guān)鍵詞：水彩畫 光影效果 技法表現(xiàn)

　　在水彩畫的發(fā)展過程中，光影表現(xiàn)技法的變化可能會引發(fā)一場革命、形成一個新的流派。研究水彩畫中的光影表現(xiàn)技法，受到了相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者的高度重視。文藝創(chuàng)作要實現(xiàn)傳承性、經(jīng)典性、創(chuàng)新性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，深入研究光影表現(xiàn)技法的運用，是推動其創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵路徑。

　　一、水彩畫創(chuàng)作中的光和影

　　光影是一種自然現(xiàn)象，人們在認(rèn)識自然的過程中，對其進行了較為深入的研究。其中，《墨經(jīng)》中關(guān)于光影現(xiàn)象的記載被稱為“《墨經(jīng)》光學(xué)八條”，是具有代表性的古代研究成果。此外，《淮南子》中記錄了化學(xué)發(fā)光現(xiàn)象，《潛夫論》中記錄了光疊加現(xiàn)象，《周禮》中有關(guān)于十種大氣光學(xué)現(xiàn)象的記載，這些都體現(xiàn)出古人對光影現(xiàn)象的觀察和思考。從中國古代繪畫中的光影表現(xiàn)技法研究情況看，顧愷之在《畫云臺山記》中載：“山有面，則背向有影。”近代畫家黃賓虹則提出：“畫有起點，始言光線。”水彩畫作為繪畫藝術(shù)中的一種，是用來記錄生活、表現(xiàn)生活的藝術(shù)形式。無論采取何種流派和創(chuàng)作方法，對光影的運用都是創(chuàng)作者必須注意的事項。因此，從古至今，無數(shù)畫家、評論家闡述了自己對光影的理解，并基于實際的創(chuàng)作經(jīng)驗，嘗試總結(jié)光影的運用技巧。

　　從國外的研究情況看，安比杜克勒斯是最早提出光影理論的西方研究者之一，他認(rèn)為“眼睛發(fā)出光線碰撞物體”。該理論是古希臘學(xué)者研究光學(xué)的重要基礎(chǔ)，直到后來阿爾·海賽姆利用數(shù)學(xué)方法解釋光的存在，才推翻了這一理論。到了 19世紀(jì)，隨著西方光學(xué)研究的快速推進，光線頻率、光學(xué)頻譜、光的波動性等研究成果受到了藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。在這些科學(xué)理論知識的支撐下，西方藝術(shù)家對光影表現(xiàn)技法形成了更深刻的理解。其中，達·芬奇在光影表現(xiàn)技法的運用方面取得了巨大成就，并在《達·芬奇論繪畫》中，對光影位置、形狀、大小、運動方式等作出了系統(tǒng)論述。他最終總結(jié)出四條光影原理，即位置、形狀、數(shù)量、質(zhì)量，對當(dāng)今的水彩畫創(chuàng)作仍有重要的借鑒價值[1]。

　　二、光影技法在水彩畫創(chuàng)作中的運用

　　1.水彩本體語言運用

　　水彩本體語言主要是指由美學(xué)觀點、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作工具表現(xiàn)出的特殊藝術(shù)語言。對于水彩畫創(chuàng)作而言，任何流派的繪畫表現(xiàn)技法都依賴于水彩本身的流動性和偶然性。在繪畫藝術(shù)中，光影形成的黑白灰關(guān)系可以說是一幅畫的靈魂，也是一種美麗的語言與形式。不論是彩色畫面還是黑白畫面，繪畫創(chuàng)作都離不開黑白灰關(guān)系。同時，在各種繪畫種類中，光影的黑白灰關(guān)系都是不可或缺的重要存在，對作品的畫面效果與藝術(shù)感染力起著重要的作用。

　　在《都市的旅人》中，畫家主要利用光影分割畫面，在畫面左邊用傾斜方式繪制成陰影區(qū)，是視覺引導(dǎo)中心;對于右邊部分的光照區(qū)域，畫家沒有采用留白方式，而是鋪上一層暖黃色，給人一種陽光灑在瀝青路面上閃閃發(fā)光的感覺。在《酒吧印象》中，畫家嘗試采用多種色彩表現(xiàn)光影效果，主要采用紫、紅、藍(lán)、橙等色調(diào)，展現(xiàn)年輕人喜歡的城市酒吧街角。年輕人在這里釋放白天工作的壓力，一些潛藏在城市霓虹燈下的冷漠和空虛，被畫家展露無遺。在《酒吧印象》的構(gòu)圖方面，畫家主要將城市酒吧街景作為描繪對象，在純棉水彩紙基底上使用暈染手法奠定基調(diào)，然后利用留白液覆蓋高光區(qū)。此外，畫家還運用濕疊加法造景，結(jié)合光線的強弱變化，讓影子虛實相間，向人們展現(xiàn)出一幅虛幻迷離的酒吧街印象圖[2]。由此可以看出，畫家在繪畫時首先注重的是設(shè)計。在創(chuàng)作一幅作品時，創(chuàng)作者要把設(shè)計元素放在畫面中，如畫面中的黑白灰關(guān)系、色彩關(guān)系、畫面疏密、畫面的冷暖節(jié)奏與韻律等。繪畫作品從形式感上看首先得有畫面骨架，畫面骨架就是繪畫時畫面中的第一對比關(guān)系。實際上，繪畫從開始到結(jié)束都需要不斷整理和歸納，把生活中的事物刻畫成繪畫作品的圖像，這正是創(chuàng)作者需要掌握的能力。

　　2.綜合材料語言運用

　　綜合材料語言是利用不同繪畫材料構(gòu)成的藝術(shù)語言，也是水彩畫藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。山下英子在《斷舍離》中提出，生活中應(yīng)多做減法，丟棄舊事物。這種觀點十分符合當(dāng)前經(jīng)濟模式下人們的內(nèi)心需求，年輕人開始追求極簡生活，并將“斷舍離” 視為提高生活質(zhì)量的重要方法。基于這一思想內(nèi)涵，水彩畫作品《物象·煙斗》采用三角構(gòu)圖方式，在小小的 65cm×86cm畫卷上，展現(xiàn)出煙斗不同部分的特殊質(zhì)感，并在同一光源下，使煙斗缽、煙嘴等部分表現(xiàn)出光影的差異。在綜合材料語言運用方面，畫家主要利用泛黃的牛皮紙削弱副光源的影響，使物體更具有立體感，然后用水彩鈦白展現(xiàn)煙斗的金屬光澤。在煙斗壁上，畫家主要采用彩鉛和色粉，表現(xiàn)煙斗壁的木質(zhì)紋理。在煙管上，畫家利用淺黃色的不透明水彩顏料處理了高光部分。畫家對每部分光影細(xì)節(jié)的精心處理，使這幅作品具有寫實風(fēng)格，進而使畫家關(guān)于生活認(rèn)知的提煉和表達容易引起觀者的情感共鳴。

　　三、水彩畫創(chuàng)作中的光影表現(xiàn)方法總結(jié)

　　1.光的表現(xiàn)方法

　　(1)光源色溫表現(xiàn)方法

　　創(chuàng)作者可采用色溫測量法，區(qū)分暖光光源和冷光光源，進而決定其用色。水彩畫常見的光源色溫范圍主要在 2200K 到 12000K之間，數(shù)值越小越偏向于暖色系，數(shù)值越大越偏向于冷色系。在實際創(chuàng)作中，陽光是最常應(yīng)用的光源，根據(jù)不同時間，創(chuàng)作者可以選擇橙紅色、暖黃色等渲染陽光，并采用干濕結(jié)合的方法，表現(xiàn)陽光的質(zhì)感。此外，對月光、燭光的描繪可以營造出神秘、靜謐的畫面感，給人帶來輕松的視覺享受。

　　(2)光的色彩表現(xiàn)方法

　　光的色彩實際上取決于特定波長的光與人們的視覺相互作用的效果。三棱鏡試驗讓人們認(rèn)識到光譜的存在，并認(rèn)識到“白光”是一種組成復(fù)雜的光。19世紀(jì)時，印象派提出光色理論，在研究光的基礎(chǔ)上，闡述光在色彩表達中的微妙視覺體驗，進而用不同的色彩表現(xiàn)了特定的光。如，有的畫家偏向采用鉻橙色，有的畫家偏向采用漢莎黃。畫家努力尋找最接近自然光的顏色，從而讓觀者從畫面中真切感受到光的存在。

　　(3)光強與方向表現(xiàn)方法

　　光強和方向?qū)λ十嬛泄獾恼鎸嵏杏休^大影響。從光強表現(xiàn)方法看，光可分為聚光、漫光、微光等。其中，聚光較為集中，富有靈性，多用于表現(xiàn)意識的虔誠;微光主要體現(xiàn)事物的柔和之美，利用冷暖色調(diào)對比，加上邊緣線條的微妙處理，展現(xiàn)生命的自由和放縱。光的方向主要包括順光、側(cè)光、逆光、頂光等，在對影的描繪中，創(chuàng)作者需要根據(jù)光的方向確定構(gòu)造方法。

　　(4)光的布局表現(xiàn)方法

　　利用光進行布局在水彩畫中十分常見，最具有代表性的是留白。《畫譚》中有“空白非空紙，空白即畫也”的說法。留白布局形式是對畫面層次的劃分，并不強調(diào)要在畫面中留有空白。此外，還有水平式、垂直式、傾斜式等光的布局方法，如，上文提到的《都市的旅人》采用的是傾斜式布局，主要根據(jù)光的方向決定布局。

　　2.影的表現(xiàn)方法

　　(1)本影與鏡影表現(xiàn)方法

　　按照類型劃分，影可以分為本影與鏡影兩大類。其中，本影是光線被物體阻擋后投射出的陰影區(qū)域，可以分為原生影和派生影。在水彩畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要根據(jù)光穿過物體的情況展開具體分析，進而選擇不同的本影表現(xiàn)方式。鏡影是一種更加復(fù)雜的影的表現(xiàn)方法，雅克·拉康提出的“鏡像階段”將其描述為象征性形象矩陣的自我表征。約瑟夫利用這種表現(xiàn)方法創(chuàng)作的《雨中墨爾本》將雨天的陰影與鏡像有機結(jié)合，前虛后實，表現(xiàn)出雨中的天光反射，富有意境。

　　(2)影的虛實表現(xiàn)方法

　　影的虛實是其重要屬性之一，主要受光源強度和光源距離影響。越靠近光源的物體，影子越大，邊緣越模糊;而遠(yuǎn)離光源的物體，影子較小，邊緣較為清晰。水彩畫創(chuàng)作追求虛實的對立與統(tǒng)一，對影的虛實處理是影響畫面效果的一個關(guān)鍵因素。約瑟夫在表現(xiàn)水中倒影時采用大色塊，并對邊緣進行暖色調(diào)處理，加之畫面留白與池塘中睡蓮的點綴，給人妙趣橫生之感，畫面富有節(jié)奏。

　　(3)影的象征表現(xiàn)方法

　　在水彩畫創(chuàng)作中，影的塑造即使遵守光學(xué)法則，仍有難以捉摸之處，被譽為“擁有無限可能性的象征符號”。在人物表達方面，創(chuàng)作者通常利用影展現(xiàn)主體的心理活動，揭示某種精神象征意義。如，阿道夫在《施萊米爾的影子》中為影賦予了生命象征意義，畫作中的施萊米爾將影子賣給魔鬼，暗示其失去了自我。又如，格蘭維爾的《法國內(nèi)閣成員》用影子揭露了內(nèi)閣成員表里不一的本質(zhì)。

　　(4)影的成像表現(xiàn)方法

　　西方藝術(shù)家將影看作物體的附屬品，是重要的創(chuàng)作輔助手段。我國藝術(shù)家也非常注重影的成像處理，早在古代便有“以燈取影”的創(chuàng)作方法。張大力在《荒野之靈》《松樹》等作品中用影的成像方法打破了繪畫與攝影的界限，使畫面虛實結(jié)合，從分裂、異化走向創(chuàng)新。這不僅是一種新的繪畫形式，而且體現(xiàn)了畫家對生命的深入思考。

　　結(jié)語

　　大自然給人們提供了無窮無盡的素材和美的輪廓，創(chuàng)作者的任務(wù)就是要不斷地學(xué)習(xí)和探索，發(fā)現(xiàn)生活中具有抽象美的事物，因為它往往決定著一幅畫的品質(zhì)。總之，無論是黑白作品還是彩色作品，光影在水彩畫的創(chuàng)作中都是非常關(guān)鍵且重要的，作品的整體效果和感染力取決于畫面創(chuàng)作中光影技法的分割構(gòu)成，這樣作品會有強烈的節(jié)奏韻律，帶給人們一種美的享受。但是在繪畫時，創(chuàng)作者不應(yīng)以光影為重心、僅僅追求光影而忽視其他要素，單純追求光影往往會陷入形式主義。此外，畫面形象的刻畫、質(zhì)感的塑造也需要創(chuàng)作者在生活中多加觀察。藝術(shù)源于生活而高于生活，創(chuàng)作者要深入生活，刻畫生活中觀察到的具體形象，這樣才能使作品更具有感染力和真實感。光影表現(xiàn)技法的運用在水彩畫創(chuàng)作中占有重要地位，創(chuàng)作者需要掌握不同的表現(xiàn)技法，從而實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。在光影構(gòu)造的畫面中，觀者很容易聯(lián)想到實際生活，產(chǎn)生身臨其境之感，從而與畫家產(chǎn)生情感上的共鳴。因此，創(chuàng)作者應(yīng)不斷總結(jié)光影表現(xiàn)技法的運用技巧，提升水彩畫創(chuàng)作能力。