消費(fèi)社會、圖像時代、讀圖時代、網(wǎng)絡(luò)社會，理論家對當(dāng)代社會的這些概括多少都強(qiáng)調(diào)了媒體與娛樂市場的新變：與報紙、雜志、廣播電臺、無線電視、電影、有線電視等傳統(tǒng)媒體比較，當(dāng)今數(shù)字新科技與新媒體的出現(xiàn)及娛樂產(chǎn)業(yè)的全球化、多元化發(fā)展使得娛樂方式、渠道得到革命性的刷新。它們都鼓足勁頭、粉墨登場以圖抓住人們的眼球，面對激烈競爭的眾多注意力誘惑，如何使被分散化的受眾對傳統(tǒng)的表演藝術(shù)青眼有加？如何直面嚴(yán)峻的生存危機(jī)考驗，既妥善保存同時又積極延續(xù)傳統(tǒng)戲曲？臺灣業(yè)界走出了一條產(chǎn)業(yè)化的道路，他們文化創(chuàng)意的諸多經(jīng)驗值得我們認(rèn)真借鑒。

一、扎根傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代化創(chuàng)新

戲曲產(chǎn)業(yè)化的重要途徑是現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化既是戲曲本身的內(nèi)在要求，更是產(chǎn)業(yè)化的要求。戲曲是一門綜合藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、舞臺美術(shù)等領(lǐng)域的混合體。臺灣戲曲種類繁多，包括京劇、豫劇、北管、南管、歌仔戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲等，它們作為曾經(jīng)的大眾流行文化參與了臺灣文化傳統(tǒng)的建構(gòu)。世易時移，要想使信息爆炸中的人們對它產(chǎn)生興趣，無論是文化傳統(tǒng)還是賴以構(gòu)成的戲曲藝術(shù)都必須現(xiàn)代化，因應(yīng)時代的脈搏。換言之，必須使傳統(tǒng)戲曲活化，而活化的關(guān)鍵在于創(chuàng)新。這里首先必須要處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系這個看似老生常談的問題，有學(xué)者犀利地指出：“創(chuàng)新本該是對藝術(shù)一個極高的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在它卻成了一批蹩腳的末流藝術(shù)的托辭。創(chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)與模仿之后，對傳統(tǒng)艱難的超越，它是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復(fù)之作基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥，現(xiàn)在它卻成了無知小兒式的涂鴉。沒有人教導(dǎo)我們?nèi)绾文７潞椭貜?fù)大師的經(jīng)典，只有人徒勞的教導(dǎo)我們?nèi)绾稳?chuàng)新——然而創(chuàng)新是無法教會的，所以這只能是一種徒勞的藝術(shù)教育。”[1](P331)不應(yīng)誤會的是，這里不是否定創(chuàng)新，而是尤為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的前提是真正地了解傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)會傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在意蘊(yùn)與藝術(shù)真諦，從傳統(tǒng)的“源頭”來生發(fā)出“活水”；否則，要么是畫虎不成反類犬，要么是隨意肢解傳統(tǒng)。

臺灣政府非常重視推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，“行政院”2002年就頒布了“挑戰(zhàn)2008：國家發(fā)展重點計劃”，其中提出了包括表演藝術(shù)在內(nèi)的若干未來應(yīng)優(yōu)先發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，并制定了相關(guān)政策來落實“產(chǎn)業(yè)文化化，文化產(chǎn)業(yè)化”的目標(biāo)。在這樣的政策大背景下，十多年來，前身為三軍劇隊的“國立國光劇團(tuán)”正是秉持以傳統(tǒng)為根基、啟發(fā)創(chuàng)意為宗旨的理念，不斷創(chuàng)新，因此在京劇、豫劇等方面取得豐碩成果，體現(xiàn)了臺灣戲曲藝術(shù)的繁榮景象與寬闊前景。根據(jù)“國立國光劇團(tuán)”藝術(shù)總監(jiān)王安祈的介紹，創(chuàng)新具有以下兩個層面：一是內(nèi)容、情節(jié)或精神內(nèi)涵應(yīng)力圖貼近現(xiàn)代人的關(guān)切，二是形式應(yīng)盡量合乎現(xiàn)代人的審美趣味，譬如，多元的敘事手段，明快的節(jié)奏、精煉的結(jié)構(gòu)等。這當(dāng)然不是要求連故事背景都要現(xiàn)代化，如果能以呈現(xiàn)多面的人性為依歸的話，即便是以三妻四妾為社會背景的古代情節(jié)或君正臣賢的古老素材，也可能與當(dāng)代社會相互激蕩而產(chǎn)生共鳴，甚至還可能反映出現(xiàn)代人內(nèi)心深處的幽微情思。因此，現(xiàn)代化創(chuàng)新并非一股腦兒拋開所有舊的題材，但凡能以靈活的敘事技法深層或多維地開掘人性就會是具有現(xiàn)代感的好戲——以傳統(tǒng)表演體系演出的能夠引起現(xiàn)代人共鳴或反映現(xiàn)代人思想情感的戲。如此以來，傳統(tǒng)美感與現(xiàn)代情思就在戲曲演員的唱念做打、揚(yáng)袂轉(zhuǎn)身之間流轉(zhuǎn)，而延續(xù)戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代化創(chuàng)新也就水乳交融般一體化。王安祈的創(chuàng)新定位在實踐中受到觀眾的高度認(rèn)可，譬如，國光在北京長安戲院演出《閻羅夢》，演到三國亡魂反省思考自我歷史定位時，樓上大學(xué)生座位區(qū)傳來陣陣掌聲,這是十分難得的現(xiàn)象。因為一般要在傳統(tǒng)舞臺上得彩，唱、水袖舞蹈、翻滾跌撲打等不可或缺，而這一段卻是以詩韻念誦的“靈魂的靈魂深處”，導(dǎo)演采取“非戲曲”手段在燈光音樂配合下以“整體造型”方式營造出深邃悠遠(yuǎn)的意境。年輕的大學(xué)生觀眾無疑領(lǐng)悟到了這種手法所體現(xiàn)的深刻內(nèi)涵，所以才會在既無唱腔也無身段時針對“戲”本身而鼓掌。國光的很多戲都是這樣將現(xiàn)代情思與多元敘事有機(jī)結(jié)合，又如十年團(tuán)慶創(chuàng)新之作《三個人兒兩盞燈》從一開始就設(shè)定了大量采用電影鏡頭切換的呈現(xiàn)方式，注重視覺意象的層疊呈現(xiàn)，以長篇抒情的形式進(jìn)行實驗，在情感內(nèi)涵和抒情方式兩方面都突破了傳統(tǒng)京劇的范疇。實際上，現(xiàn)代化也是時尚化，有學(xué)者指出：在戲曲走向現(xiàn)代化的變革中，我們應(yīng)當(dāng)丟棄傳統(tǒng)中那種濃重的教化意味與演繹故事的陳舊方式，而采取更符合當(dāng)代社會、更自然、更本色也更流行的方式去重現(xiàn)歷史的悲歡離合，其中至關(guān)重要的一環(huán)是語言的更新。[2]

傳統(tǒng)戲曲要想生生不息，就必須適當(dāng)注入當(dāng)代語言，尤其是為人民大眾喜聞樂聽的民間語言。傳統(tǒng)戲曲只有充分吸取當(dāng)代的民間語言，才會具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性與時尚感，曾經(jīng)是民間藝術(shù)的戲曲經(jīng)典也才會真正地回歸民間，獲得長久的生命力。總之，時尚化與現(xiàn)代化是戲曲產(chǎn)業(yè)化的重要經(jīng)驗。

二、開展藝術(shù)教育，培養(yǎng)年輕觀眾

戲曲產(chǎn)業(yè)化的關(guān)鍵是培育消費(fèi)者群體，沒有廣大的受眾，戲曲產(chǎn)業(yè)化說得天花亂墜終究也是枉然，而開展藝術(shù)教育是其中的必由之路。近些年來，世界上的一些先進(jìn)國家無不以開發(fā)藝術(shù)教育的多樣功能來提升國民人文素養(yǎng)、刺激創(chuàng)意改革。譬如，1997年英國倡導(dǎo)的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)就以藝術(shù)教育為核心，而2002年6月美國通過的一項名為《沒有孩子落后條款》的法案（NoChildLeftBehindAct）則從學(xué)校教育出發(fā)，主張深入研究、整合藝術(shù)資源與教育課程，從而為青少年兒童的基礎(chǔ)教育增添必不可少的藝術(shù)想象力。作為一門綜合藝術(shù)，戲曲教育可以使得青少年學(xué)生感受傳統(tǒng)文化的魅力，以傳統(tǒng)的情思浸潤心靈，舒緩、擺脫單一的教育模式的枯燥乏味與巨大壓力。國光劇團(tuán)以文化傳承與社會教育為目標(biāo)，將傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)轉(zhuǎn)化為易于感知與欣賞的體驗過程，通過藝術(shù)教育來拓展受眾群體，從而推動了傳統(tǒng)戲劇的年輕化。[3]國光劇團(tuán)運(yùn)用系統(tǒng)的教學(xué)手法來設(shè)計活動流程，其課程規(guī)劃有如下幾個原則：1.主題系統(tǒng)化：為了便于學(xué)生了解，把戲曲表演元素進(jìn)行一系列主題分類并系統(tǒng)講述，相關(guān)主題系列包括：“流動的舞臺”、“演員造型術(shù)”、“一桌二椅的創(chuàng)意空間”、“京劇鑼鼓與演員四功”、“音樂的聲音表情與表演意念”、“濃妝艷抹畫臉譜”、“閱讀京劇”、“教案探索”等。2.形態(tài)多元化：開發(fā)多元的表現(xiàn)形式，強(qiáng)化主題清晰的掌握步驟。