本文作者：張旻、史啟新 單位：安徽工程大學(xué)

中國人向來不以形似為藝術(shù)的最高定點，相反，中國人追求更多的是“神”.書法、曲藝、繪畫、造景等，傳統(tǒng)藝術(shù)中往往追求的是知其神而得其意.這也是中國人追求人與人、人與自然相互共鳴的追求.也是藝術(shù)中對于情感表達(dá)的訴求所在.如明朝時期御史王獻(xiàn)臣，與望臣貴族相悖，無奈權(quán)貴，官場失意.歸鄉(xiāng)之后筑園名“拙政”.居者的氣質(zhì)情感，早已寄于園林之中，無需多言，卻皆以明了.

中國南方地勢平坦、水網(wǎng)交錯，為環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展提供了豐實的土壤.南方的環(huán)境藝術(shù)多依靠良好的水域條件.亭臺樓閣掩映于芊芊碧水之中.蘇州園林，一湖一景，煙波浩渺.一眼便知江南的柔情與富饒.蘇州園林講究細(xì)節(jié)，曲折虛實、小中有大.一石一木都有自己的性格和魅力.自吳越時期的姑蘇城開始以蘇州城內(nèi)為代表如著名的滄浪亭、獅子林、拙政園等等，都是長江以南傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)的縮影.

由于地理環(huán)境的影響，中國北方民居往往風(fēng)格樸素，堅實耐用.追求造型簡單耐風(fēng)抗旱.主要代表有陜北的窯洞、魯晉地區(qū)的民居和陜南的民居為代表.而北京民居因為其特殊的位置而獨樹一幟，從古至今，北京一直位于中國文化政治的心臟位置，紫禁皇城以其宏大的殿皇廟宇和四合民居成為傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)中的重要一員.皇城紫禁，磅礴正氣，帝王之地.無需對藝術(shù)的多高造詣，人們只要步至紫禁城的腳下，便能感受到撲面而來的磅礴之氣，正統(tǒng)之勢.而皇家的內(nèi)部的假山疊石，一草一木各個如京戲一般，字正腔圓，不偏不倚.

由古至今，建筑、景觀的建造由于規(guī)模、建造技術(shù)、和新材料的發(fā)現(xiàn)與開發(fā)和變化，造景技術(shù)和風(fēng)格也在不斷的發(fā)展和進(jìn)化.因為政治地位和財富的差別，中國古代皇家園林與民居景觀有許多不同的風(fēng)格和造景技巧.再加上因為歷史的變遷和南北地理氣候的條件不同，此外中原地區(qū)長期的民族大融合的進(jìn)程，使得傳統(tǒng)的環(huán)境藝術(shù)得以顯示出了中國特有的多元化、包容力強的特點和優(yōu)勢，成就了中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)的特殊性和優(yōu)勢所在.

歐洲的早期現(xiàn)代藝術(shù)與“新藝術(shù)運動”的產(chǎn)生，使得西方的藝術(shù)思想產(chǎn)生了重大變革.并且伴隨著西方科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，西方建筑和環(huán)境藝術(shù)逐步發(fā)展成了兩條道路，即理性派與非理性派.而這兩種新的風(fēng)格的走向亦成為了現(xiàn)代西方現(xiàn)代主義的形象代表.

西方現(xiàn)代主義的理性派以野獸派、立體主義與構(gòu)成派、未來主義、極簡派為代表.整個二十世紀(jì)，理性抽象藝術(shù)基本以抒情抽象與幾何抽象為方向發(fā)展.只是伴隨著社會進(jìn)步和發(fā)展在不同階段產(chǎn)生變化.

在西方現(xiàn)代史進(jìn)程中，達(dá)達(dá)主義的虛無精神和虛無主義的反傳統(tǒng)精神的出現(xiàn)使得現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中開始使用所謂的“偶然性”和“機遇性”.其中表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)和大地藝術(shù)等都對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響.縱觀整個西方現(xiàn)代藝術(shù)的新思潮的發(fā)展我們可以看到其主要體現(xiàn)了對多元化、個性化的新追求.看到了西方藝術(shù)中自功能、形式兩基本元素中發(fā)覺出的新內(nèi)涵.即對人類自身的情感、文化、需求的表現(xiàn)，人性價值的肯定和對差異化的包容與發(fā)展.

自19世紀(jì)中國的國門被外國列強所打開，西方的藝術(shù)思想便開始涌入中國，自然先進(jìn)的西方自然科學(xué)和文化也對中國本土的文化產(chǎn)生的新的沖擊.中國傳統(tǒng)的造景藝術(shù)自然也同樣受到了影響.20世紀(jì)60年代，伴隨著西方藝術(shù)領(lǐng)域的動蕩和變化，多元化的思潮理念和風(fēng)格的產(chǎn)生.中國現(xiàn)代的環(huán)境藝術(shù)也隨之開始有了新的變化和發(fā)展.之后二十世紀(jì)六十年代，中國迅速開始了大規(guī)模城市化進(jìn)程，飛速的發(fā)展和進(jìn)步使得建設(shè)腳步前所未有的加快.環(huán)境藝術(shù)也應(yīng)為批量化和工廠化的設(shè)計建設(shè)要求，更多的單純使用“拿來主義”.使得中國的環(huán)境藝術(shù)進(jìn)入了有量而無質(zhì)的狀態(tài).傳統(tǒng)的造景環(huán)境藝術(shù)被束之高閣，文化的傳承遭遇了危機.伴隨著快速發(fā)展的熱度逐漸穩(wěn)定，八十年代開始中國的建筑和景觀藝術(shù)開始吸取和吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，開始了對中國化現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的思考.對比中國傳統(tǒng)造景藝術(shù)的精神和西方現(xiàn)代主義新思潮之后，我們不禁發(fā)現(xiàn)中西方環(huán)境藝術(shù)其實也是有很多共通之處的.

中國傳統(tǒng)造景藝術(shù)非常看重人與人、人與物之間的共存關(guān)系.傳統(tǒng)的儒、釋、道文化對周邊各國也影響深遠(yuǎn)“.天人一體”是中國哲學(xué)精神的精華所在，重視人個體的人性體驗，重視人與自然的相互融合，與自然和諧共生.重視審美與自然的和諧共存.西方現(xiàn)代主義環(huán)境藝術(shù)中伴隨著非理性抽象藝術(shù)新思潮的誕生，在環(huán)境藝術(shù)中更加強調(diào)了對人性的追求.對人類感情與個性的尊重.伴隨著西方的快速發(fā)展和對環(huán)境的破壞也日益嚴(yán)重.現(xiàn)如今西方的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也將注意力更多的集中于自然性設(shè)計和保護、恢復(fù)性設(shè)計.然而這些訴求正好與中國傳統(tǒng)造景藝術(shù)的文化基礎(chǔ)相吻合.設(shè)計師們逐漸將注意力從技術(shù)和數(shù)量的快速增加轉(zhuǎn)移到了如何尊重人本身的要求“以人為本”.

從而中國的環(huán)境藝術(shù)看到了前進(jìn)的方向，人們也開始不斷的追求與探尋.時至今日亦有不少新的概念和環(huán)境設(shè)計的優(yōu)秀作品逐漸走進(jìn)人們的視線.其中比較有代表性的就有中國美院教授王澍先生設(shè)計的中國美院象山校區(qū).象山校區(qū)的設(shè)計在細(xì)節(jié)上精致，在整體上卻保持著江南輕松隨性的整體格調(diào).懷抱青蔥，虛實動靜也都恰如其分.極簡的現(xiàn)代風(fēng)格和感性的形式表達(dá)方式，配以了中國傳統(tǒng)建筑環(huán)境景觀的理念和造景.輔助中式古典園林的“借景”手法，巧于因借、隔而不塞.

由此可以看出，現(xiàn)如今我們所需要的就是一個包容的環(huán)境，一個可以讓西方現(xiàn)代思潮與中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)共生的土壤.設(shè)計師在學(xué)習(xí)和利用西方現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)手法同時，賦予中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與傳承.在文化傳承的同時又要讓其不斷的發(fā)展，使其更加多元化、更加擁有東方華夏文明的特色.日本設(shè)計理論家佐口七朗說道：“繼承并且發(fā)展一切優(yōu)良之傳統(tǒng)，非溶于古物之內(nèi)，而關(guān)監(jiān)于保存作為傳統(tǒng)精神的創(chuàng)作者之理念，即創(chuàng)造“.文化本身就是一個在不斷變化不斷包容和選擇的一個過程，讓傳統(tǒng)文化保存下來的方式并不是固步自封，而是將其發(fā)展壯大并且延續(xù)下去.

文化的發(fā)展是藝術(shù)的源泉，現(xiàn)如今在大融合大發(fā)展的世界中，我們唯有提升自己文化的發(fā)展，讓其成長，才是讓藝術(shù)前進(jìn)的必須之路.在現(xiàn)代主義不斷影響下的中國環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展、包容是中國化環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。