有史以來，好的文學作品在生活的各個領域都有其自身價值的體現(xiàn)，尤其在藝術設計領域，它的價值更是無可估量的。很多成功的設計作品都不是憑空想象出來的，它們是由設計師從各個學科或領域汲取靈感而得來的。所以有時候，一個成功的設計師同時又是一個好的作家或學者。中國古代就有很多文人都熱衷于我們現(xiàn)代所稱謂的設計，他們并非單純用筆去描摹庭院樓閣，多數(shù)都會直接參與設計和建造。清代的李漁，對于詩、詞、曲、戲劇、繪畫、音樂無一不精，他的造園、建筑、室內裝飾、家具設計，都具有專業(yè)水準，只是當時那個時代沒有為他提供成為設計師的機會。除了李漁，中國幾千年的歷史之間，還有很多文學家、詩人都熱心參與風景名勝建設，柳宗元、白居易、范仲淹、蘇東坡……他們幾乎每到一地，就要給那里增添幾處景觀。有李白的《敬亭獨坐》，從而有了安徽宣城的敬亭山;有王之渙《登鸛雀樓》，從而有了山西永濟的鸛雀樓;有陸游的《沈園》，從而有了紹興之沈園;有東晉大書法家王羲之的《蘭亭序》，從而有了聞名遐邇的紹興蘭亭……具有民族性、地域性以及社會性的傳統(tǒng)文化，會直接影響著現(xiàn)代的藝術設計。尤其一些文化底蘊較為濃厚的企業(yè)，大到建筑、環(huán)境設計，小到其標志設計等，都對傳統(tǒng)文化有一定要求。而這些傳統(tǒng)文化，我們大多是經(jīng)由一些文學作品中所描述的種種場景來感知和了解的。

一、文學作品中的園林藝術

中國古代的造園藝術很發(fā)達，北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等。

除了這些皇家的園林，民間老房子里的天井、院子，也可以算作一種小小的園林景觀。例如，鄭板橋老先生在《板橋題畫竹石》中這樣描寫一個院落:“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構此境，何難斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也。”我們可以看到這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的空間感受，空間隨著人的心境可收可放，是在不停流動變化的。

再有，古典文學名著《紅樓夢》里，有關園林的形容更是不勝枚舉，那些經(jīng)典段落的描寫讓人有一種身臨其境的感受。如“第三回林黛玉進賈府”中有一段寫道:“林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門，雙方是抄手游廊，當中是穿堂，當?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……”上面這段正是對園林各景的精彩描繪，其中“垂花門”“抄手游廊”“大插屏”正是現(xiàn)代園林景觀中的“景門、廊、障景”的原型。［1］

還有，如描述大觀園中運用的各種“園門、假山、墻垣”等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，能使游人產(chǎn)生不同的感受，這就是造園手法中的“分景”。

另外，從明代詩人的一首小詩中，我們還可以體會到窗子在古典園林設計中起著多么重要的美感作用:一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。

簾戶寂無人，春風自吹入。

這個小房間本來和外部環(huán)境是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。外面的一切亭、臺、樓、閣、植物、美景都可以通過窗子讓人們“望景”，都可以通過窗子欣賞這種空間賦予我們的“美”的感受。

園林設計作為一種從古到今的藝術形式，它的布局和構景，本身就是一個完整、和諧的系統(tǒng)。無論是中國古典園林，還是現(xiàn)代園林景觀設計通常都會借鑒于文學作品的立主題、分段落，講究起、承、轉、高、結的程序組合，首先立主景、配景，然后劃分景區(qū)、景點，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉折、高潮和結尾的系列組織程式，這些都猶如詩歌中的抑揚回轉，富有韻律節(jié)奏感。如園林中的從一個景區(qū)引向另一個景區(qū)，由封閉空間到開敞空間，從峰回路轉到柳暗花明;也可以運用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景高潮，但又意未盡，戛然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁的意境效果。簡單來說，中國的園林、庭園，“把凡是自然風景中能令人心曠神怡的東西集中在一起，形成一個整體，例如巖石、山谷、樹林、草坪，蜿蜒的小溪，堤岸下氣氛活躍的大河，湖邊長著的花木，一瀉直下的瀑布之類……把整片的自然風景包括湖、島、河、假山、遠景等等都納入到園子里。”［2］

二、文學作品中的建筑藝術

建筑設計與園林設計一樣，都是處理空間的藝術，建筑與文學之間的關系更是密不可分，也是一直為人們所津津樂道的。

首先，中國古典文學中就蘊涵了很多的建筑信息。“《詩經(jīng)•斯干•綿》諸篇述周建筑，《軼宮》述魯建筑，《殷武》述殷建筑，《定之方中》述楚建筑……”［3］這些文學著作，都對當時宮廷建筑的形態(tài)描寫得十分真切。雖然中國古代建筑以木結構為主，不易保存，留存至今的很少，但人們仍然可以從文學作品中通過其真實而形象的描述來欣賞和了解。

同樣，外國文學中也有很多與建筑結緣或干脆以建筑命名的文學作品。如:卡爾維諾的《看不見的城市》、三島由紀夫的《金閣寺》和著名作家雨果先生的《巴黎圣母院》等建筑文學的經(jīng)典作品。可以說文學中的建筑其實是對歷史與文學想象的一種抽象的視覺化。例如:意大利建筑師特拉尼在1938年設計的但丁紀念堂，雖然這個設計最終未能實施，但是他在紙上的建模其實就是對《神曲•地獄篇》的一種空間上的闡釋。

回到現(xiàn)代，學術界及文化界其實就建筑與文學關系的討論一直沒有停息，并產(chǎn)生了不少值得一提的看法，比如:著名建筑師張永和在回國之后曾發(fā)表多篇文章，探討文學與建筑的關系。張永和在《文學與建筑》中結合建筑文學和文學建筑的差異探討文學和建筑的模糊界限，指出文學和建筑其實是可以相互轉化的。之后，張永和還在《文學與空間》直接分析了他在所閱讀的文學作品中發(fā)現(xiàn)的7個非常有趣的空間，這些經(jīng)過仔細考據(jù)的空間也為張永和日后把這些空間由想法變?yōu)楝F(xiàn)實埋下了伏筆。