一、從一定意義上講

京派可以說是審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的合一，既肯定文學的審美主義，又追求文學的啟蒙功能。因此，從審美立場看，朱光潛和京派其他作家都信奉審美本位主義，反對文學的社會功利化。京派對藝術審美性的堅持，對藝術政治化和商業(yè)化的拒絕主要基于對20世紀30年代左翼文學和海派文學的摒棄。當時的左翼文學主張文學的高度革命化和政治化，海派文學則追求文學的商業(yè)化和都市化，京派則認為文學既不應嚴重政治化，也不應過度商業(yè)化，文學應該走中間路線，注重對個體生命情感經(jīng)驗的書寫，特別是對藝術審美特性的堅持。朱光潛堅持對人生和藝術采取“無所為而為的玩索”態(tài)度，提倡以審美的眼光看待藝術和人生。在《“慢慢走，欣賞啊”》一文中，他強烈要求人們以審美的眼光看待這豐富華覆的世界，否則人生便是了無生趣的囚牢。其他京派作家也如此。如梁宗岱把詩歌分為兩類:一類是“純詩”;一類為“國防詩歌”。他認為“純詩”追求的是“精深”“純粹”，而“國防詩歌”往往容易流于“淺薄，平凡與庸俗”，因此，他傾向于“純詩”的創(chuàng)作。在李健吾看來，“一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家的使命的機會”。京派對審美本位主義的固守也起于對五四新文學運動的反撥。五四新文學提倡文學的白話文運動，這固然摒除了文學的“貴族氣”“山林氣”及古典意味，建立了“平易的抒情的國民文學”，但這種一味推崇“做詩如說話”的文學運動，剝離了中國文學固有的內(nèi)在韻律和美感，這就為京派文學堅守審美本位主義提供了充足理由。在《詩論》中，朱光潛認為，由于不了解西方詩及中國格律詩的實質(zhì)，所以“五四”后的新詩往往一覽無余，缺乏深永的節(jié)奏和韻味，故而朱光潛認為新詩應該學習中國古代格律詩及西方的詩歌，培養(yǎng)新詩的審美品質(zhì)。另外，京派審美本位主義的主張還起始于對20世紀初王國維、蔡元培美學思想的堅持及20年代以來新月派、語絲社等文藝思想的固守。王國維和蔡元培的美學思想深刻影響了朱光潛。胡經(jīng)之在談及自己舊日在北京大學讀書時的經(jīng)歷時說:“楊晦要我先讀蔡元培，再讀梁啟超，后讀蔡儀。……朱光潛則為我另辟蹊徑，……他說，他研究美學，受王國維的影響最早，印象深刻，要我不妨也從王國維著手。”而王國維和蔡元培由于受康德、叔本華及席勒美學思想的影響，在美學理念上提倡美的“可愛玩而不可利用”性質(zhì)及美的“普遍”性和“超脫”性，反對藝術和審美的功利性，這些對朱光潛都影響深刻。固然，京派主張藝術及審美的獨立性，并非要完全超越于現(xiàn)實，而是蘊藏著很深的淑世主義情結，企圖以“道德的、美學的力量實現(xiàn)文學的社會效用”而已。

二、就藝術理念而言

朱光潛及其他京派作家都反對極端的寫實主義及極端的理想主義，而崇奉陶淵明式的田園寫作。京派反對極端的寫實主義及極端的理想主義，在理論上受到了叔本華“意象說”、尼采“日神精神說”及布洛“距離說”的影響。無論是叔本華還是尼采，他們在一定意義上都提倡對人生的痛苦與不幸采取“凝神觀照”的靜觀態(tài)度，通過把悲慘的人生景象凝定為一副優(yōu)美的圖畫，人才能從痛苦的深淵中解脫出來。叔本華和尼采這種靜觀的人生態(tài)度暗示藝術必須和現(xiàn)實保持適度的距離，反對藝術對生活現(xiàn)實采取自然主義式的實錄和理想主義的想象。布洛的“距離說”則要求藝術和審美必須與對象保持適當?shù)摹ⅰ安患床浑x”的距離，否則審美距離過遠或過近都會導致審美活動的無從發(fā)生。在《文藝心理學》中，朱光潛曾這樣說道:“藝術是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生造出一個避風息涼的處所。它和實際人生之中應該有一種距離……所以嚴格地說，凡是藝術都必帶幾分理想性，都必是反對極端的寫實主義的。”當然，京派反對極端的寫實主義和極端的理想主義還受到中國古典審美精神“中和”美的影響。“中和”是中國傳統(tǒng)審美文化的核心精神，它講究不溫不火、不偏不倚、溫柔敦厚、和諧中庸。因此，在創(chuàng)作上，京派作家大都遠離慘烈的現(xiàn)實人生，不熱衷于表現(xiàn)黑暗與暴力，而是“傾向于靜僻的鄉(xiāng)野和虛幻的永恒，如沈從文精心構筑原始的人性和邊城風物，廢名潛心于恬淡自然的山水風情與鄉(xiāng)野人性，何其芳編織了‘扇上的煙云’，梁宗岱捕捉剎那間的‘永恒的美’”。在都市文明與鄉(xiāng)村文明之間，大多數(shù)京派作家傾向于具有宗法色彩的鄉(xiāng)村文化。他們認為在鄉(xiāng)村中尚殘存原始的、溫暖的人性及人情美，而都市文明則完全充滿了虛偽、庸俗與自私。因此，陶淵明就由然成了他們敬慕的對象。朱光潛、沈從文、梁宗岱、俞平伯、李長之等都寫有關于陶淵明的文字，梁宗岱甚至把陶淵明的一些詩歌翻譯為法文。對此，有論者說:“從審美情趣上看，‘京派’小說家?guī)缀鯖]有一個人不心儀陶淵明，這種選擇使他們在自己的作品中表現(xiàn)出對田園牧歌情調(diào)的傾心向往。”。以上我們從三個方面考察了朱光潛與京派文學群體審美趣味同一性這一問題。那么，這一問題又意味著什么呢?簡言之，它意味著美學的理論研究與文學創(chuàng)作的實踐在本質(zhì)上是相通的。就此而言，如果研究朱光潛美學思想闕失了對京派文學的分析和思考，那么對朱光潛美學思想的豐富性及復雜性我們就不能予以深刻的理解和把握，對朱光潛于自由主義美學思想的堅守亦會缺乏深切的同情，這對朱光潛美學研究來說固然是一種缺失，對中國現(xiàn)代美學研究來說亦是一種不足;同樣，如果研究京派文學闕失了對朱光潛美學思想的探究和剖析，那么京派文學研究勢必是單薄的，缺少美學理論上的總結和提升。這就給予我們一個啟示，即研究美學思想，我們必須把個案研究同整體研究、美學研究同文化研究等緊密結合起來;而研究文藝作品，也必須以美學的觀點予以分析和審視。這樣，我們才能深入事物內(nèi)部，窺視到美學思想及文藝作品存在的真實圖景。

作者：程勇真 單位：鄭州大學