在戈爾丁的筆下，12歲的拉爾夫是一個有著金黃色頭發的活潑男孩，“他肩寬背闊，體格粗壯，將來也許能成為一個拳擊家，不過他的嘴巴和眼睛卻很溫柔，沒有半點邪惡的神情”。而在影片中，這種不夠確定的人物形象直接呈現為一個有著憂郁眼神的、深沉、成熟、穩重的男孩形象。影片開始時，當孩子們向孤島飄去時，拉爾夫的眼中充滿恐懼、焦慮與憂愁。這種憂心忡忡的表情是整部影片中拉爾夫最鮮明的視覺特征。這一特征在觀眾欣賞程式的運作下，很迅速、很直接地塑造出拉爾夫的性格主調，也成為他在與惡的斗爭中最終注定失敗的暗示和隱喻。影片對杰克的人物重塑也是如此。杰克在小說中的出場極富沖擊力:一身黑色的斗篷，是唱詩班的領隊，隊員對他言聽計從。小說描寫的是一個氣勢洶洶、傲慢霸道、爭強好勝的形象，但在影片中為了與拉爾夫形成對比，這個人物的棱角不再尖銳和令人恐懼，呈現在觀眾眼前的是一個金頭發的瘦高男孩兒，外表俊朗，玩世不恭、調皮任性，是一個傳統觀念中學校里典型的對規范與束縛持有挑釁態度的“壞”孩子形象。電影對這兩個人物的塑造，其目的是凸顯拉爾夫與杰克的對立，讓軟弱與強勢、穩重與輕佻、憂慮與快活、理性與感性、自律與放任形成鮮明對比，為人物間的矛盾斗爭給予充分鋪墊。觀眾在導演所提供的視覺語言引導之下，能夠最直觀了解人物的性格特征、善惡角色，在心理期待中較為順暢地進入故事、感知人物。

小說和電影都是敘事作品，既然是敘事，便離不開情節。兩種藝術形式都注重由情節的推進逐漸展示人物形象。就《蠅王》而言，無論是小說，還是電影，都努力在善惡兩種不同力量此消彼長的爭斗中演繹拉爾夫、西蒙與比奇等人物的理性和杰克、羅杰等人的惡性。但二者在具體處理上還是存在較大差異。戈爾丁的小說在情節發展過程中經歷了從明快到蕭殺的氣氛過渡，人物之間的關系發展有著鮮明的遞進性。幾個重要人物的關系經歷了幾次矛盾與妥協，在一波三折之中，矛盾激化，關系破裂，最終發展成為一場殘酷的獵殺。而電影《蠅王》卻沒有過多的時間展示矛盾的漸進性，整個情節體現出簡單化與直觀性特征。影片一開始，導演便以一組水中鏡頭將觀眾帶入了影片悲劇氣氛之中。飛機爆炸后，許多孩子掉入海中，不停地掙扎求生。此時，拉爾夫出現在海水中，將受傷機長班森救出水面，此舉奠定了拉爾夫善良、勇敢的少年形象。由是而后，拉爾夫的這一性格品質在情節的后續發展中始終如一。影片展現的拉爾夫言行都直接顯示出成年人的沉穩與智慧。如他用海螺召集大家;提議建立制度以規范大家的行為;建議燃起篝火以作為求救信號;組織孩子們搭建營地，以抵御暴風雨等自然力量的侵襲;首先想到用比奇的眼鏡聚光來燃起篝火;在以杰克為首的孩子們取笑比奇的外號時，拉爾夫制止了眾人，并安慰了比奇;當孩子們分裂成兩個陣營后，拉爾夫在杰克的烤野豬篝火晚會上與杰克據理力爭，并拒絕分享他們獵殺的野豬……將這些言行集于拉爾夫一身，電影創作的目的很明確:用情節迅速構建起人物形象。

而對于小說而言，情節表現則可以變得從容而細致。小說中，戈爾丁將拉爾夫與杰克兩者之間的矛盾與妥協設置得頗為復雜。拉爾夫最初的朋友并不是思想成熟但體貌欠佳的皮吉，而是與他并肩在小島上探險的杰克。雖然兩人在誰做首領的問題上產生過芥蒂，但兩人還是成為朋友，建立了一種友好、爭斗、妥協相并存的微妙關系。因為他們雖然總是在意見上有所分歧，但勇敢、強烈的探索欲與自尊心，卻是兩者兼具的性格特征。直至后來，杰克在獵殺野豬過程中原始野性復蘇，潛力欲望進一步膨脹，并與拉爾夫的理性觀念產生巨大沖突后，兩者的關系才逐漸走向惡化，直至以長矛相向。在影片中，主體間的關系與人物的立場開篇就很明朗，兩人沒什么共同語言。杰克在夜晚給膽小的孩子講恐怖故事，以激起他們的恐懼為樂;嘲笑比奇的外號;熱心于打獵與玩樂;成為首領后更是殘酷地懲罰犯了規矩的孩子……他與拉爾夫之間的分裂一觸即發，在第一次杰克與其他孩子因為殺豬而忘記了上火堆，錯過獲救機會，便被激化，直接導致了群體的分裂。因此，小說與電影的人物塑造往往顯示出“娓娓道來”與“開門見山”兩種風格迥異的創作理念。

從本質上說，小說與電影都是隱喻或轉喻的藝術形式，可以表現同樣的主題。但由于載體與篇幅的差異，兩種藝術形式在作品主題所達到的深度與廣度方面，小說可以更容易也更從容地實現主題的深化與拓展，而電影卻有些顯得力不從心。人物關系的簡單化與直接化是大部分電影的人物塑造方式，這是由電影的特殊形式要求決定的，是電影的一個特征。正是由于這種差別，即使小說與電影講述的故事是一致的，人物也是一樣的，但展示出的主題卻可能不盡相同。由于將絕對的善與絕對的惡賦予在兩個主人公身上，哈里•胡克的電影《蠅王》更傾向于將整個故事定義為一場正義與邪惡之間的斗爭，一場好人與壞人之間的斗爭。電影將人物置入傳統的審美模式當中，使影片中的戲劇沖突顯得更加直白與明了，借助大多數觀眾的認知模式、接受心理與審美期待完成敘事，不能不承認顯示出電影這種藝術形式的特質。但這種效果卻是以減少作品對現實的批判力度為代價的。

戈爾丁的小說《蠅王》卻不是如此。戈爾丁認為，任何人如果經歷了這些歲月還居然不懂得人類制造邪惡正如蜜蜂釀制蜂蜜一樣，那他必然是瞎子或瘋子……我認定人類已經病入膏肓……我當時力所能及的事就是探索人的病態究竟和他陷于其間的國際災難之間有何關系。［2］他所要展示的是人性惡的普遍性與絕對性。影片中拉爾夫與杰克這兩個對立的人物形象一個是善的絕對化身，一個是惡的典型體現。而小說中杰克與拉爾夫都具有亦正亦邪的人性特征。杰克的形象在小說中并非表現為一種純粹的惡。他有強烈的權力欲望，有著極強的自尊心與獲得承認的渴望，骨子里不乏勇敢、堅定與智慧，并知道在適當的時候，顧全大局，向對手妥協。杰克希望通過打獵以證明自我的愿望總是在拉爾夫那里得不到積極的回應，甚至因此屢屢遭受拉爾夫的批評和指責，這使杰克的自尊心受到了強烈的打擊。當杰克開始公然對抗拉爾夫的秩序，卻無人響應時，他的這一性格特征被進一步凸顯出來。“杰克臉上的紅暈漸漸消失了，接著又露出痛苦激動的表情”，“他十分小心地把螺號放到他腳下的草地上。屈辱的眼淚從兩個眼角流了下來”。“他跳下地臺，沿海灘奔跑，眼淚不斷地流下來他也不去理睬。”因此，杰克的分裂行動以及后來升級的暴力行為，與他在獵殺野豬過程中原始野性的復蘇有因果關系，也同樣與其無法獲得拉爾夫所代表的文明與理性的認可，內心產生的憤怒與屈辱直接相關。這些細節，對于文本敘述來講，從容簡便。而對視覺鏡頭來說，卻需要頗費周折，處理不當反而會阻礙觀眾的接受。

小說中的拉爾夫雖然以理性為重，但其天性里也同樣充滿了渴望自由和無拘無束的享樂主義傾向。小說伊始，他看不起身體肥胖、虛弱的比奇;他對追逐、獵殺也同樣具有強烈的心理快感和行為沖動;在被孤立后，內心也放棄過善惡的標準，而希望重新融入集體當中去。在殺死西蒙的那場狂舞中，拉爾夫也完全被內心強大的獸欲所控制，與杰克等一起成為殺死西蒙的元兇。從某種程度上來說，在拉爾夫靈魂深處涌動著的惡的躁動，遠比嗜血的杰克令人觸目驚心與膽寒。因為，拉爾夫正是文明和理性的象征，代表著文明社會中平凡的大多數。人們正是從拉爾夫的身上可以看到自己的影子，進而產生對自我重新認識與反思的傾向，使得作品產生更深層次的主題意蘊。顯而易見，電影塑造人物的方式往往使人物不再具有復雜性，主體內部矛盾斗爭亦被消弭。如果從電影《蠅王》來看，電影幾乎放棄了小說關于人性惡的普遍性與絕對性的關鍵命題。從主題挖掘角度看，電影完全沒有達到小說“用明晰的現實主義的敘述藝術和多樣的具有普遍意義的神話，闡明了當今世界人類的狀況”［3］的高度。

綜上，電影中的這種人物塑造法，對于小說而言，就是人物整體性的簡化、局部性格的放大。從小說創作角度看，電影塑造人物的這種方法抹煞了人物性格與內心世界的復雜性、矛盾性，也弱化了主題的深度。但從電影藝術創作特征看，這種方法卻有助于加強戲劇性，有助于觀眾一氣呵成地觀賞。畢竟，電影不如小說那樣可以前后翻閱。小說與電影分屬不同的藝術欣賞領域，具有其不同的審美特性與規律。因此，簡單地通過主題是否深刻、人物是否豐滿、情節是否真實等孤立的角度評判一部電影與一部小說的高低優劣，很難得到客觀公正的結論。那些早已在文學作品“母體”中就具有了鮮活的藝術生命［4］人物形象，電影創作為什么不可以直接以此作為創作基礎，刪繁就簡地塑造出符合電影形制的人物?充分利用受眾的認知進行作品補白，本就是藝術創作的一種理念。（本文作者：周紅 單位：鹽城師范學院文學院）