一、我國戲劇教育

在戲劇系聽課學習的學生當中，只有很少一部分是本專業的，絕大多數為其他專業的選修生。側重于戲劇理論研究的高校則主要有南京大學、廈門大學、中國藝術研究院等，并根據本校豐富的學術資源，開設一系列戲劇公選課。總體而言，中國高校開設戲劇教育課程的少之又少，而且以文學欣賞為主，大多結合觀賞戲劇視頻進行理論分析，很少有戲劇演出等實踐活動，雖有一些校園戲劇活動，如浙江大學黑白劇社、北京理工大學太陽劇社、南京大學第二劇社、南京農業大學草帽劇社、北大劇社等，但整體上很難改變戲劇藝術與教育發展不平衡的局面。而中小學的戲劇教育，更是不容樂觀，只有極少數學校將戲劇教育納入教學課程，如杭州市大關小學、上海市華林小學、廣東實驗中學等。

二、理論引導

感同身受的戲劇表演，可以完善人們對環境的感知力和對各種人物的認識，讓人們學會真誠地理解人和尊重人，真正做到善待他人、善待生命，提升人們的精神境界。“戲劇教育既是社會歷史教育，也是道德情感教育”，無論是劇本寫作、形體訓練、表演技巧、導演方法，還是戲劇理論和戲劇史的教學，都是在讓學生理解人和表現人。要真正進入戲劇殿堂，需要有扎實的理論儲備和對戲劇史的詳細了解，諸如戲劇藝術的分類、戲劇的風格和流派、中外戲劇史、文學中的戲劇性和舞臺上的戲劇性、劇本創作理論、表（導）演藝術理論、舞美藝術理論、劇場與觀眾等，都是戲劇理論和戲劇史教學涉及的范疇。戲劇學專業的教學應當充分調動各類學術資源，在課程設置方面盡可能精細化，以細致培養學生各方面的能力，如有關編劇的教學，在理論引教育理論與方法102導的同時，可以劃分為話劇創作、戲曲創作、電視劇創作，而話劇創作又可以細分為獨幕劇創作和多幕劇創作，甚至還可分為喜劇創作、悲劇創作和正劇創作等不同體裁，充分調動學生的情感儲備和知識積累。

一般而言，學生對戲劇理論課程總是懷有一定的畏懼感，缺乏生動性和形象性，在戲劇教學中充分調動學生的積極性，將人文素質教育與戲劇理論引導貫穿到活躍的課堂氣氛中，戲劇理論和戲劇史教學肩負著重任。戲劇理論的教學，應當避免單純的理論宣講，而應當以戲劇作品為主要切入點，通過對一些經典作品的詳細解讀，讓學生在欣賞作品的同時，自然而然地吸收理論知識。以老舍的《茶館》為例，在介紹人物形象的同時，可對“人像展覽式”這一理論進行介紹，并結合中國傳統戲劇理論（如“立主腦”、“一人一事”、“減頭緒”等，可參見《西廂記》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《白蛇傳》等戲曲作品）和西方的“三一律”（指一天之內、一個地點、一個主題，劇情集中，結構緊湊，如《偽君子》等劇），比較分析“人像展覽式”的特征：不以情節而以人物為重，在一兩個中心場地讓社會上各式各樣的人物登場亮相，通過他們中間一個個小的生活片段，透露出整個時代的政治和經濟生活信息。并可進行適當延伸，介紹世界戲劇史中其他使用“人像展覽式”的代表作品，如高爾基的《織工們》、《在底層》，曹禺的《日出》等。《茶館》與西方戲劇理論更緊密的聯系則體現在借鑒吸收了布萊希特的“間離化”藝術技巧，對這一點的講解，又自然而然地引出了對“第四堵墻”戲劇理論的介紹。因這兩種理論截然相反，“間離化”強調將戲劇當作歷史事件來表演，反對觀眾的動情和共鳴，演員只是在“表演角色”，可隨時與觀眾進行互動和交流等；“第四堵墻”則是將舞臺上的演出當作生活中的一個真實事件，演員與角色合二為一，對觀眾進行催眠，制造幻覺，讓觀眾與角色產生共鳴等。從舞美方面對《茶館》進行考察，又可發現它鮮明的現實主義舞臺布景，并可聯系到北京人藝的《雷雨》、林兆華導演的《哈姆雷特1990》、王曉鷹導演的《霸王歌行》等上座率很高的劇作，對此類戲劇的現實主義特征進行賞析。正是基于《茶館》這部優秀作品，可將古今中外的戲劇理論及舞美等各方面的內容串聯起來，讓學生結合對北京人藝版《茶館》的賞析，愉悅地完成戲劇理論的吸收。

三、藝術實踐

在熟知戲劇理論和戲劇史的基礎上，更重要的是將理論積累付諸實踐，使文學中的戲劇性直觀可感地轉換為舞臺上的戲劇性。關于舞臺上的戲劇性，至少應當包含以下三個方面的內涵：一是距離感帶來的公開性與突顯性；二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；三是合乎規律的變形性。以著名戲劇研究家孫惠柱教授在南京大學的一次講座為例，他隨機請了兩位聽眾到前臺進行表演，要求兩人相向而行，從舞臺上走過，孫教授認為這個簡單的畫面已經是一臺戲，因為從戲劇導演、表演的角度進行考察，這個畫面包含了人的表演、觀演關系、觀演空間等，這些方面是構成戲劇性的重要因素。對戲劇性的準確把握，才能更好地指導學生進行導演和表演方面的訓練。校園戲劇中盛行的主要是話劇。話劇求真，強調寫實性，表演上力求生活化，因此學生在平時就應當處處留意，觀察生活中各色人物的行為舉止、音容笑貌、嬉笑哭鬧，揣摩其心理活動及表現方式，并可進行適當模仿，以提高自身觀察和感悟人生的能力，以便在舞臺上進行更加生動的呈現。情緒記憶和動作想象力對學生而言同樣重要，這要求學生將自己置于某種特定的生活境遇，體驗此時的情緒反應和心理活動，比如人在憤怒、驚喜、哀傷、惆悵等不同境遇中的表情和動作等，并根據情景和自身的個性發揮表達出具體的動作、語言、表情。以北京人藝的《茶館》為例，馬五爺的一句“二德子，你威風啊！”，包含了復雜的心理活動和社會歷史背景，要求演員對生活、對社會文化都要有深刻的把握，才能形象地表現出三德子的“威風”。劇本是舞臺藝術的基礎，導演則是劇本的詮釋者和舞臺呈現的統籌者。戲劇學專業的學生不僅要能“文”，還應當能“武”，善于讀解劇本表達的人文內涵，并統籌舞臺布景、燈光、音響、演員表演等，使劇本的精髓充分在舞臺上展現。

對學生導演能力的培養，主要包含創作準備、導演構思、舞臺調度、演出節奏等方面，創作準備是指劇本的選擇和對演出風格的整體把握；導演構思主要指演出的目的和內容、演出的總體形象和技術方案，如舞臺環境、人物造型、場面設計、演出節奏等；舞臺調度是“導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現二度創作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創作活動”；演出節奏主要指舞臺調度和情景轉換兩方面。學生只有掌握了這幾個方面的能力，才能在戲劇舞臺上充分發揮自己的藝術才能。目前戲劇教育越來越成為素質教育的重要內容，我國校園戲劇也處于空前活躍的時期，戲劇作為認識歷史、認識社會、增長才能的一個重要憑借，應當為社會主義文化的繁榮、人的全面發展作出應有的貢獻，積極推廣戲劇教育，鼓勵學生參與戲劇活動，將我國的戲劇發展推向更加美好的明天。

作者:申燕 單位：西南民族大學