一、中國畫的色彩構成及藝術情感

當代中國畫的設色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨到的，色彩對形體的超越產(chǎn)生的意境寫意性與水墨實現(xiàn)了完美的融合，畫面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊。于是，當我們用這樣的觀點去關照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹色，如此嫻熟的設色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來表現(xiàn)光亮，背面、側面用密集的皴擦來表現(xiàn)，色彩的渲染對山石皴擦光影的分布也起到了主導作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。這種境界的設色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點。

二、美術史教學是中國畫設色觀念轉向的重要基礎

在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現(xiàn)效果，強調(diào)畫家對光色關系的視覺感受。十九世紀后期的印象派推崇現(xiàn)代光學和色彩學的結合運用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎上的一次重要革新，以至于對現(xiàn)代繪畫設色思潮和繪畫流派都產(chǎn)生了影響。其實在相當?shù)某潭壬希瑐鹘y(tǒng)設色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個與其相適應的平臺，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉向現(xiàn)代藝術價值觀。此時，我們通過美術教育課程，教授學生運用色彩的明暗關系、了解色彩空間結構、掌握色彩形體等藝術表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細節(jié)，運用臨摹、寫生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強烈的視覺沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫設色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關系，以飽和度不相同的點光來取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術狀態(tài)，顯然是基于“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。

三、中國畫設色取材在美術教育中的作用

中國畫十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術效果和色彩魅力正是課程教學的重點所在，這也是中國畫的設色取材在藝術創(chuàng)作中進一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設色理念，意思是以施于色彩來表現(xiàn)五項的固有色，其中當然也含有主觀運用色彩的意思。歷來中國畫對于色彩的應用，主要是考慮畫面本身的藝術效果，而不是拘泥于對象實際的色彩。傳統(tǒng)的中國畫設色因色彩的性質(zhì)和材料的特點，對自然界中的色彩進行歸納演繹時，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強的裝飾性。而當代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時，便把它與筆墨相結合，實現(xiàn)了色彩的當代轉換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國畫色彩的形式美。

四、結語

中國畫設色的多元結構形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設色領域所引起的深層變化，反映著美術教育也應隨當代藝術的發(fā)展而更新觀念，從理論到實踐以哲學思想來認識，擴大藝術創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個多元結構長期共存的時代，美術教育還要與多元的繪畫藝術在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發(fā)展。

作者：安尊志 單位：攀枝花學院藝術學院